Persona - Parte 1

Ingmar Bergman foi certamente um de nossos maiores e mais intensos cineastas. É uma perda irreparável para o cinema, que é órfão de mais um pai que sabia manipular o filho de maneira ímpar. Esse pai dizia muito através de pequenos gestos do filho –um plano, um enquadramento, uma luz, uma sombra, um olhar... e com tão pouco, era capaz de nos mostrar as vísceras de sua própria alma, trazendo ao consciente algo que o inconsciente tentou outrora reprimir.

Reconhece-se sua grandiosidade pelos seus filmes tão pessoais e ao mesmo tempo universais; dizendo de si, ele dizia de cada um de nós, por vezes mais do que nós mesmos podemos dizer. E o filho não poupa ninguém, nem o pai, nem a nós; talvez seja por isso o sentimento de devastação que sentimos após assistirmos a um filme de Bergman. Como se nossos segredos mais internos estivessem na tela do cinema, onde todos pudessem ver, ouvir e sentir.

Uma preocupação do pai era que o filho não tratasse os amantes (no caso, os que assistem) com desprezo: nem tudo é dito e nem tudo é mostrado em seus filmes. O espectador tem papel ativo, pois preenche os espaços deixados pelo diretor. A criação da significância do filme é estritamente particular e única. Cada um sente algo diferente ao se deparar com os filmes de Bergman, e ninguém sai ileso. Em sua extensa obra, alguns temas são recorrentes: a metalinguagem, a arte, a religião, a morte, culpa, angústia, solidão, feminino. Esse universo feminino serve como metonímia do próprio ser humano, talvez porque nas mulheres a expressividade do mundo interno é maior do que nos homens. E em Persona, vários desses temas são aparentes, sendo a metalinguagem, talvez, a mais explicitada.

No teatro grego, uma das características dos atores eram as máscaras, que ajudavam na criação e identificação das personagens. Essas máscaras eram chamadas de personas. Atualmente, o termo ampliou-se de certa maneira a abarcar novos significados, servindo também para se referir à “máscara” social que utilizamos a todo o tempo para interagir com os agentes do mundo externo, e às vezes do interno.

No filme Persona, somos freqüentemente lembrados de que aquela experiência não passa de uma película e por isso qualquer significação é externa às imagens. Nos é apresentado um confronto entre duas personalidades. Impossível dizer que há um significado somente, como em qualquer obra de arte inesgotável de interpretação. O que a obra diz, diz para cada um internamente. Portanto, não ouso dizer que esgotarei as possibilidades da obra, é apenas uma interpretação possível.

Um conjunto de imagens alternadas nos dá, desde o início, o clima que irá perpassar toda a projeção. Há certas quebras propositais no ritmo, como se ele quisesse nos lembrar a todo instante, ressaltando seu caráter ficcional. A princípio, a luz e o fogo, referem-se ao início da humanidade, metaforiza a formação da imagem e a criação do próprio cinema. Seguem números característicos de princípio de filme, junto com a palavra “start”. Onde percebemos que o cinema ultrapassa as fronteiras da projeção, é algo anterior. E seguindo o paralelo com a formação da humanidade, é mostrado um pênis – remete à culpa, ao sexo, a reprodução – partes integrantes da sociedade desde os primórdios.

Se antes as imagens eram apenas flashes aparentemente desconexos, agora apresentam certa permanência e nos mostram um filme sendo projetado. O projetor trava, a imagem fica estática. Porém, o cinema continua – é a maneira de Bergman questionar as fronteiras do cinema como imagem em movimento ou parada. Cinema é tudo. Então, essa imagem funde-se ao conceito de humanidade. Surge a ficção, a captura de imagens do cotidiano e o horror. A ovelha que aparece sendo morta não deixa de ser sacrificada por nós, e anterior mesmo até ao sacrifício humano bíblico.  É, de certo modo, um questionamento do sacrifício religioso.

Passados apenas dois minutos e meio, as imagens externas nos dão certa localidade. Através de cortes secos, somos levados para dentro de um edifício - um hospital onde velhos esperam a morte. Há, também, um garoto jovem, provavelmente a representação do próprio Bergman. Este se levanta e contempla uma imagem que se alterna entre dois rostos, o de Bibi Andersson e Liv Ullmann. Desta vez, é o diretor se colocando também como espectador, já que só pode contemplar o que ocorre no interior das duas mulheres, que se confundem. Talvez essas duas partes sejam internas, opostas e complementares,  formadoras da psiquê do próprio Bergman.

Aparecem os créditos iniciais - branco com letreiros pretos. A inversão do que normalmente ocorre, dá justificativa para que a história a seguir inverta também o olhar - ao invés do ponto de vista comumente externo, seja realmente um olhar interno.  O preto e o branco são cores opostas e complementares em um filme sem cores. Juntos, formam as tonalidades de cinza, que irá trazer à percepção os contornos e a imagem formada. Os créditos, sendo assim, são as pessoas que juntas fizeram o filme, e nada mais coerente que sejam colocadas alternando-os com personagens, locais e ações que, separadamente não tem o mesmo significado do que juntas. Da coletividade da imagem e das pessoas, o filme é formado. Após os créditos a narrativa, até então mutante, encontra certa estabilidade.

Filmes Citados:

Persona (Kinematografi, 1966/Ingmar Bergman)

*Publicado originalmente em ago/2007 na revista Filmes Polvo 

Ghost in The Shell

O filme foi baseado em mangá homônimo lançado em 1989, e surpreendentemente, mais interessante que o original. O que tornou isso possível foi a tradução das questões que foram propostas pelo material original abrindo mão da forma que tinha – alcançando a narrativa cinematográfica através apenas do discurso. Na linguagem do mangá, a história segue o padrão normal de identificação com a personagem para então entrar na trama; tendo uma visão mais plana das personagens. Já o longa é muito mais contido e intimista, procurando menos identificação com as personagens de maneira clara e mais a problematização filosófica proposta.

Ghost in the Shell (GITS) parte do contexto futurista, onde o avanço médico e tecnológico provocou uma aproximação dos homens com as máquinas. Apesar disso, não há relativa mudança nas relações humanas e com o meio - há corrupção, poluição, problemas conjugais e afins. Não importando em que grau de desenvolvimento tecnológico a sociedade se encontra: o homem é um homem e age como tal.

Enquanto a trilogia Matrix, que claramente foi influenciada pelo longa,  usa o contexto futurista para espetáculo visual; GITS parte do contexto e da trama como meios para estabelecer um discurso cartesiano sobre o corpo e a alma. Descartes afirmava que o ser humano é composto de um corpo físico, mecânico, e uma mente, espiritual, que fazem interseção na glândula pineal (que se encontra entre os hemisférios do cérebro). Para ele, empolgado dentro do contexto mecanicista, era possível recriar o corpo e estudá-lo como uma máquina. Porém, o mesmo não era possível com a mente.

Portanto, as questões levantadas pelo filme poderiam ser: se um robô adquirisse a mesma função emotiva e processual de um cérebro humano, seria ele considerado humano? A ausência de um corpo físico, mecânico, o colocaria atrás de nós no quesito “humanidade”? Se o avanço médico e tecnológico nos aproximar da máquina, ainda seríamos humanos? Enfim, levando-se em conta a época e as expectativas evolutivas para a inteligência artificial, essas questões soam interessantíssimas e relevantes.

Do ponto de vista da narrativa cinematográfica, o longa também está em consonância com o discurso proposto. Logo nos créditos, depois de uma rápida contextualização e apresentação da narrativa, é apresentada a fabricação de um ciborgue. A trilha e o desfoque proposital da imagem trazem um tom espiritual à fabricação de um robô – comparando-a com a criação do homem por deus e com a evolução de um feto na barriga de uma mãe. Um caráter ritualístico e religioso para a criação de um corpo: o “milagre” da vida.

A trilha contida, e a pouquíssima utilização de planos mais fechados durante o filme, criam um certo distanciamento, evitando identificações com as personagens. Porém, o filme apresenta sempre uma dualidade: o caráter intimista se mantém através de simbologias criadas pelas imagens e cores da fotografia, em consonância com o distanciamento. Ao mesmo tempo em que se procura distanciar das personagens, a simbologia imagética representa os estados internos – o que traz certa identificação. Da questão cartesiana mente e corpo, se justifica a dualidade da narrativa; e sempre apresentando a dissonância entre as partes.

“Quando criança eu falava como criança,

entendia como criança,

pensava como criança.

Ao me tornar adulto, esqueci-me das coisas de criança.”

 Esse caráter dual perpassa o filme todo também através de metáforas visuais. Quando da volta do mergulho da personagem principal, a Major Motoko Kusanagi, se encontra refletida na superfície da água, e ao tentar entrar em contato com a mesma, dispersa a imagem. Logo após uma conversa no barco, temos vários planos com simbologia dual. Um avião avança em direção ao infinito, logo após, no contraplano, aparece refletido em um prédio e inverso, voltando ao terreno. Vários planos com barcos indo e voltando, os reflexos das pessoas nas ruas e a interseção; o sinal nem verde, nem vermelho, mas amarelo. Enquanto isso, as pessoas nos barcos assistem passivos às vidas, flutuando em rios sujos. Por fim, a chuva abala o espelho que a água havia se tornado, acrescentando dificuldade na visão da dualidade que já é, por si só, complexa. Essas imagens simbólicas somam-se ao discurso sobre mente e corpo; sobre o que define o ser humano como tal. 

Ao final do filme, porém, tenta-se responder às perguntas confirmando Descartes: através do viés biológico de morte e reprodução que, realmente, define-se o corpo. Porém, a mente poderia ser, então, recriada através da tecnologia. Da fusão de corpo mecânico e alma, existe o ser humano. Apesar disso, o filme ainda traz uma interessante conclusão: o ser humano é transformação – a passagem de um eu anterior para um posterior é feito através da mudança. Uma reorganização nos transforma em pessoas diferentes, onde o todo é diferente da soma das partes.

Filmes Citados:

Akira (Idem, 1988/Katsushiro Otomo)

Ghost in the Shell (Kokaku Kidotai, 1995/Mamoru Oshii)

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Mangás e Animês

Ultimamente*, devido também à rápida evolução dos meios de comunicação, assistimos a um processo de aproximação de cultura de diversos países. Ainda que se enfatize os países mais desenvolvidos, é possível um contato muito maior através da facilidade de captação do fluxo de informação, seja ele cultural ou não. Assim, focando-se o cinema, temos muito mais acesso a filmes de outras nacionalidades (quebrando-se um pouco o imperialismo hollywoodiano) do que em décadas passadas.

O que antes permanecia limitado aos cineclubes, mostras e VHS em péssimo estado de conservação, agora ganha qualidade de DVD, restaurações de película e se consegue difundir mais eficazmente filmes nacionais e internacionais; conservando-se, assim, a memória cultural. Em suma, o acesso a essa memória – da tríade americana da década de 20 (Harold Lloyd, Charles Chaplin e Buster Keaton), passando pelo expressionismo alemão e nouvelle vague, chegando ao dogma 95 – se tornou menos limitado com a globalização e evolução dos meios de comunicação.

As animações norte-americanas, em sua maioria, são voltadas para o público infanto-juvenil – tanto longas, quanto séries de televisão. No Brasil, importamos esse tipo de cultura; podemos exemplificar isso através de uma rápida observação na grade de horários da televisão. Na televisão, pela manhã, tradicionalmente encontra-se desenhos animados em programas voltados para o público infantil. Quando um longa de animação entra na grade, normalmente é um horário vespertino no final de semana – um horário “para toda a família”.

No Japão, as animações são culturalmente encaradas de modo diferente. Muitas vezes, advém do mangá – uma espécie de história em quadrinhos oriental. Temporalmente, tem suas raízes no século VIII e foi se desenvolvendo até chegar no século XX, onde  o mangá foi influenciado pela cultura norte-americana e adquiriu o formato atual – com traços característicos, rostos expressivos e leitura da direita pra esquerda.

Porém, ao contrário dos quadrinhos ocidentais, que são mais voltados ao público masculino infanto-juvenil, os mangás encontram inserção em todos os públicos – desde crianças a idosos, homens e mulheres, heterossexuais ou homossexuais – com conteúdo infantil a erótico, passando por ficção científica, romance e aventura.

Nesse caso, a produção e o consumo são análogos à produção cinematográfica industrial, com diversos estilos para diversos públicos. Decorre disso, algo similar ao furor causado no público por atores e diretores - há um culto aos autores e personagens de maior sucesso, dentro e fora do Japão, como acontece com Akira Toriyama e os personagens de Dragon Ball ou Eiichiro Oda e os piratas de One Piece. Há também espaço para mangás regionais, que traduzem cultura, história e contexto de onde surgem e também fanzines; fogem à indústria, mas têm um público fiel.

Como era de se esperar, muitos mangás ganham adaptação para a televisão e para o cinema, geralmente em forma de animação – os animês. Então, não há um pré-conceito formado no Japão quanto ao público e isso se reflete na grade de horários da televisão – há animê tanto no horário nobre quanto há durante a manhã ou pela tarde.

Havia desde a década de 80, no Brasil, principalmente na extinta rede Manchete, a exibição de séries de super-heróis japoneses com atores, também chamadas de Live Action ou Tokusatus. Pra quem não se lembra: Jaspion, Jiraya, Jiban, Ultraman, Black Kamen Rider e similares. Alguns animês fizeram relativo sucesso também, como Speed Racer; porém o boom foi desencadeado pelos Cavaleiros do Zodíaco em meados da década 90. Pode-se perceber que as distribuidoras ainda eram/são ligadas ao tradicionalismo e importam, praticamente, somente séries infanto-juvenis. Por isso, ainda há um enorme preconceito quanto às animações e o público a que se destinam. As animações podem contar com um conteúdo e narrativa interessantes até para os mais letrados.

Nos últimos anos, principalmente através da Internet, as culturas do mangá e do animê se inseriram no mercado ocidental. Há fansubs que traduzem episódios, filmes e mangás japoneses, poucos dias após o lançamento em terras nipônicas.  Hoje é possível ver desde animês atualmente populares no Japão, quanto antigos clássicos. É possível encontrar facilmente os badalados Evangelion, Cowboy Bebop, Full Metal Alchemist, Naruto, Bleach e Death Note, assim como longas cultuados como Akira, Cemitério dos Vagalumes e Ghost in the Shell.

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados:

Akira (Idem, 1988/Katsushiro Otomo)

Ghost in the Shell (Kokaku Kidotai, 1995/Mamoru Oshii)

Cemitério dos Vagalumes (Hotaru no Haka, 1988/Isao Takahata)

The Matrix (Idem, 1999/Andy & Larry Wachowski)

Mangás Citados:

Dragon Ball (Idem, 1984-95/Akira Toriyama)

One Piece (Idem, 1997-/Eiichiro Oda)

Séries Citadas:

Speed Racer (Mahha Go Go Go, 1967-68/Tatsuo Yoshida)

Cavaleiros do Zodíaco (Saint Seiya, 1986-89/Masami Kurumada)

Evangelion (Shin Seiki Evangelion, 1995-96/Hideaki Anno)

Full Metal Alchemist (Hagane no Renkinjustushi, 2003-04/ Seiji Mizushima)

Naruto (Idem, 2002-/Masashi Kishimoto)

Cowboy Bebop (Kauboi Bibappu, 1998/Hajime Yatate)

Bleach (Idem, 2004/ Tite Kubo)

Death Note (Desu Noto, 2006-07/ Tsugumi Ohba)

Jaspion (Kyojuu Tokusou Jaspion, 1985-86/ Akihira Tojo)

Jiraya (Sekai Ninja Sei Jiraya, 1988-89/ Toei Company)

Jiban (Kidou Keiji Jiban, 1989-90/ Toei Company)

Ultraman (Urutoraman, 1966-67/ Hajime Tsuburaya)

Black Kamen Rider (Kamen Rider Black, 1987/ Shotaro Ishinomori)