Traduttore, Traditore

  A linguagem é um conceito que abrange mais do que somente fala ou escrita, é todo signo que pode ser percebido pelos sentidos e serve à comunicação. No que tange à linguagem cinematográfica são os movimentos de câmera, angulações, fotografia, som, trilha, decupagem, atuações, figurino, arte e a montagem que assumem um papel formador. Esses são inúmeros fatores que, organizados em uma cadeia de sentido, dão significados (lógicos ou não) ao fenômeno cinematográfico. Em suma, o olhar do autor – ou autores - sobre o todo define a sintaxe e a semântica constituintes dessa linguagem peculiar. A linguagem é viva e metamórfica, ou seja, permanece em constante revolução, reinventando-se e criando novos paradigmas e clichês.

Tradutor, traidor. A velha máxima italiana vale também para a tradução entre linguagens, que pode ser chamada de adaptação. Uma tradução, por mais fiel que almeje ser, nunca será idêntica ao original, pois o tradutor nada mais é do que uma pessoa com um olhar sobre a obra. Estendendo um pouco, todos somos tradutores, e por isso traidores, ao adaptar os estímulos visuais e auditivos vistos no cinema e adequá-los à nossa interpretação – advindas de nossa história de vida. O filme de Spike Jonze e Charlie Kaufman, Adaptação, se faz interessantíssimo dentro do tema homônimo ao título; além de abordar outros assuntos interessantes, como metalinguagem, autoralidade e narrativa.

Dentre as linguagens artísticas comumente adaptadas ao cinema podemos citar peças de teatro, livros, games, programas de televisão e histórias em quadrinhos. Os livros, de longe, são os mais adaptados - geralmente os best sellers por razões comerciais óbvias, mas também se encontram adaptações de livros pouco conhecidos. Por fazerem parte da linguagem escrita possuem uma característica de se limitar somente à imaginação do autor, sendo assim há uma grande parte inadaptável ao cinema. Perfume foi considerado assim e, mesmo em sua boa adaptação, muito da obra se perdeu no caminho. No cenário brasileiro, livros de José Lins do Rego, Euclides da Cunha, Mário de Andrade, Jorge Amado e outros clássicos foram adaptados ao cinema. Também se encontra muito de Nelson Rodrigues e até o best seller brasileiro Xangô de Baker Street de Jô Soares já encontrou lugar na linguagem cinematográfica.

Shakeaspeare é o campeão de adaptações dos palcos para a telona, presença constante e inesgotável em ambos. No Brasil pós-retomada, temos exemplo de duas peças que vingaram na adaptação - O Auto da Compadecida e A Máquina, vindas já de um teatro mais maduro, enquanto, por outro lado, temos duas grandes bobagens tanto no palco quanto no cinema: Acredite, um espírito baixou em mim e Trair e coçar é só começar. Já nas adaptações de games para o cinema, desconheço algo que seja no mínimo interessante, exceto pelo mau gosto. Destaque para Uwe Boll - não consigo definir se é um gênio incompreendido ou alguém com déficit cognitivo acentuado (tendo a acreditar na segunda opção).

Na televisão o foco mais comercial e o apelo para segurar a audiência são diferenciais, afinal, no cinema não há controle remoto, programação 24 horas ou propaganda. Portanto, adaptar uma obra televisiva também não é fácil. Séries de sucesso geralmente viram filmes; e há um interessante caminho inverso, muitos filmes se adaptam às telinhas. Enfim, citei rapidamente esses exemplos porque pretendo enfocar as adaptações norte-americanas dos quadrinhos, pegando o embalo do lançamento de 300.

História em Quadrinhos

Também conhecida como a nona arte, as histórias em quadrinhos ou HQ tem raízes que acompanham a humanidade desde as cavernas e, assim como a pintura, advém das pequenas representações do dia a dia dos homens primitivos. Os quadrinhos ocidentais modernos têm como ponto de partida a criação da imprensa, enquanto no oriente, as raízes do mangá é datada do século VIII. Não tratarei da relação mangá/cinema neste texto, apesar de ser um assunto interessantíssimo, considerem aqui somente o lado ocidental. Dentro das tirinhas políticas e cômicas, criadas desde o final do século XVIII, é interessante frisar o papel dos jornais. William Hearst, grande magnata do jornalismo, que deu origem ao filme Cidadão Kane, foi importante na criação dos syndicates, agências que agregam profissionais da área e passo fundamental para a criação da indústria de quadrinhos norte-americana. As charges, muito comuns na Internet em Flash, são um desmembramento dessas tirinhas críticas dos jornais.

A popularização da indústria dos quadrinhos se deu, a partir de 1930, através da influência do cinema. Incorporando aspectos da linguagem cinematográfica, as HQ’s começaram a apresentar características peculiares como a apresentação de um personagem e/ou ambiente em vários quadros, equilibrando a imagem com a narrativa (vide figura). Assim como outras advindas - o uso gráfico das onomatopéias e os balões característicos (de pensamento, cochicho, grito, etc) ganharam um maior uso narrativo.

Os filmes de aventura, westerns, e depois o cinema noir influenciaram no conteúdo dessas histórias, dando material para a criação dos famosos Dick Tracy, Tex, Spirit, e até o Super-homem. Histórias de terror também fizeram sucesso até a censura abafar um pouco ao implantar um código de ética nas HQ’s. O querido Mickey Mouse fez o caminho do cinema para os quadrinhos. Dessas bases, surgiram e popularizaram os super-heróis.

Com a segunda guerra e a guerra fria, os quadrinhos norte-americanos foram usados como instrumento de propaganda militar e anti-comunismo. A Marvel, uma das maiores empresa norte-americana de HQ’s, enviou seu grupo de heróis, os Vingadores, para a guerra e depois combateram comunistas em resposta aos personagens da concorrente, DC, que criara a Sociedade da Justiça para combater inimigos fantasiosos e também reais (como o próprio Hitler). O enfoque mais infantil e maniqueísta da era clássica dos super-heróis foi perdendo força para histórias engajadas e personagens mais humanos.

Frank Miller trouxe Batman: Ano Um em que o cavaleiro das trevas ganha um tom sombrio, não lembrando em nada aquele Batman clássico que deu origem ao seriado bobo dos anos 60 com Adam West. Foi resultado da recriação do universo DC através da saga Crise nas Infinitas Terras que organizou todo o universo dos super-heróis da empresa. Essas mega-sagas são comuns nas grandes editoras norte-americanas para reciclar seus heróis e reorganizar suas histórias. A DC ainda possui Zero Hora e o mais atual, Crise de Identidade. Da Marvel, a saga Massacre foi praticamente a única tentativa de reorganizar macroscopicamente a coerência na linearidade do universo próprio.

Na Marvel, muitos heróis foram criados já com certa aproximação da realidade. O Capitão América é um resultado de uma experiência para garantir a vitória americana na guerra, os X-men contêm um discurso pesado contra a discriminação e o Homem-Aranha segue o perfil do americano que tenta pagar suas contas. Atualmente, após certa crise nos quadrinhos de super-heróis, devido ao esgotamento e à invasão japonesa dos mangás, as adaptações ao cinema deram novo fôlego para a Marvel e a DC.

Na década de 80, a DC lançou um selo adulto, Vertigo, pois até então a grande indústria dos quadrinhos americanos era voltada para adolescentes e crianças.  Publicou e/ou ainda publica títulos notáveis como 100 Balas, Hellblazer, Livros da Magia, Monstro do Pântano, Preacher, Sandman, V de Vingança e Y – The Last Man. Da Vertigo saíram grandes gênios como Alan Moore, que acaba de lançar o perturbador Lost Girls, Grant Morrison, autor de Asilo Arkham e Neil Gaiman de Sandman.

HQ’s e Adaptações

Até o final da década de 90, não havia tecnologia suficiente para adaptar quadrinhos de super-heróis de maneira digna. Com exceção de Batman e Batman Returns de Tim Burton (influenciados pela reinvenção do personagem por Frank Miller) e os dois primeiros do Super-Homem (que remetem a era anterior à Crise nas Infinitas Terras), desconheço quaisquer outros filmes adaptados de HQ’s de heróis que não mereçam o limbo.

Com o lançamento do primeiro filme dos X-men, a coisa tomou outro rumo. Apesar do desgosto de alguns e dos mais fanáticos, a grande massa adorou o espetáculo. Particularmente não achei o resultado satisfatório; é um filme de ação mediano e uma adaptação medíocre. Reconheço as dificuldades inerentes à adaptação da linguagem ao cinema comercial, mas esperava-se uma transferência do conteúdo principal da história para o contexto cinematográfico. No entanto, verificou-se um delineamento de filme de ação com figuras características dos quadrinhos. Os personagens sequer foram desenvolvidos, tamanho foi o desespero para encaixar o maior número de mutantes no filme. O conflito principal enfrentado pelos mutantes como um time não é notado, e a ambivalência dos chamados “vilões”, tão rica no original, limita-se praticamente ao maniqueísmo e justificativas tolas. Foi precedido por dois filmes, onde se verifica uma constância na minha crítica feita ao primeiro.

 

Após o sucesso comercial de X-men, seguiu-se Homem-Aranha (1,2 3), Hulk, Demolidor, Batman Begins, Superman – O Retorno, Elektra, Motoqueiro Fantasma, Justiceiro, entre outros. Dentre essas adaptações, à exceção de Sam Raimi e Christopher Nolan, os diretores foram grandes traditores. Ao encaixar as adaptações em uma fórmula de filmes de ação vigente (salvo Hulk, que tentou uma aproximação estética com os quadrinhos), não foi possível traduzir o que, ao meu ver, é o principal no universo de um super-herói – o conflito interno. Os X-men são um grupo de jovens com super poderes, mas o que todos os mutantes têm em comum é sofrer com a discriminação social e o dilema serem atacados justamente por aqueles que juraram proteger. Há certo esboço disso no terceiro filme da franquia, mas não chega perto da magnitude do problema apresentado nos quadrinhos.

O Super-Homem e o Homem-Aranha têm em comum o mesmo dilema - ter como maior inimigo o próprio alterego. Nisso, o filme do cabeça-de-teia dá um banho no homem de aço já que Superman – O Retorno é uma piada de mau gosto – por ser um herói indestrutível, o filme tenta a todo custo enfraquecê-lo através da Lois Lane, ou de seu filho. Além disso, retoma o personagem maniqueísta dos primeiros filmes, sendo que havia uma escolha muito mais interessante vinda dos quadrinhos pós-Crise. Os filmes de HQ’s deveriam repetir o próprio histórico destas últimas, abandonar os personagens planos e histórias superficiais, trazendo assim uma experiência cinematográfica mais profunda e rica.

  

Nas Graphic Novels, ou quadrinhos adultos, as adaptações não possuem uma linearidade qualitativa. De Alan Moore se fez coisas boas como V de Vingança e Do Inferno, passando pelo mediano Constantine e por fim o pífio Liga Extraordinária. Nenhum desses filmes seguiu fielmente os quadrinhos, mas adaptaram ao cinema a história. Já Frank Miller, após decepção com o roteiro de Robocop 3, ficou obcecado com a integridade de suas obras e exigiu fidelidade máxima para produzirem Sin City e 300.

Aproveitando o gancho, 300 não tem intenção de apego à realidade. Diferenças históricas e o caráter que foi chamado de homoerótico são propositais e coerentes com a trama, que assim como a HQ, tem um enfoque plástico e fantasioso. Retoma o senso comum sobre os espartanos e lança um olhar estético à batalha das Termópilas, onde os “machões” de Esparta enfrentaram Xerxes. A tomada desse senso comum se faz pertinente e necessária devido a trama se dar por via de um narrador, em tom de lenda. Então, o que se espera de uma história lendária espartana, passada oralmente até ser escrita por Heródoto, é o que o conhecimento popular se apropriou, demonizando os futuros perdedores da batalha (Persas) e exaltando seus heróis (Leônidas). Não é mérito, porém, de Zack Snyder e sim da própria Graphic Novel de Frank Miller.

O grande problema da adaptação dos quadrinhos adultos é justamente o caráter revolucionário dos mesmos. Estão sempre trabalhando com a metalinguagem, narrativa, e a própria linguagem dos quadrinhos, coisas inadaptáveis ao cinema, a não ser maneira horizontal, ou seja, trabalhar nessas estruturas em nível cinematográfico. Por mais que fique feliz com o anúncio de filmes baseados em HQ’s que admiro como: Y – The Last Man, Stardust e Watchmen, a velha expressão que dá título ao texto não falha: Traduttore, Traditore

 

*Publicado originalmente em mai/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados:

Adaptação (Adaptation, 2002/Spike Lee)

Perfume: a história de um assassino (Perfume: The story of a murderer,
2006/Tom Tykwer)

O Xangô de Baker Street (Idem, 2001/Miguel Faria Jr.)

Auto da compadecida (Idem, 2000/Guel Arraes)

A Máquina (Idem, 2005/João Falcão)

Acredite, um Espírito Baixou em Mim (Idem, 2006/Jorge Moreno)

Trair e Coçar é só Começar (Idem, 2006/Moacyr Góes)

300 (Idem, 2006/Zack Snyder)

Cidadão Kane (Citzen Kane,1941/Orson Welles)

X-Men (Idem, 2000/Bryan Singer)

X-Men 2 (X2: X-Men United, 2003/Bryan Singer)

X-Men – O Confronto Final (X-Men: The Last Stand, 2006/Brett Ratner)

Homem-Aranha (Spiderman, 2002/Sam Raimi)

Homem-Aranha 2 (Spiderman 2, 2004/Sam Raimi)

Homem-Aranha 3 (Spiderman 3, 2007/Sam Raimi)

Batman – O Filme (Idem, 1989/Tim Burton)

Batman – O Retorno (Batman Returns, 1992/Tim Burton)

Batman Begins (Idem, 2005/Christopher Nolan)

Superman – O Filme (Superman, 1978/Richard Donner)

Superman II – A Aventura Continua (Superman II, 1980/Richard Lester)

Superman – O Retorno (Superman Returns, 2006/Bryan Singer)

Hulk (Idem, 2003/Ang Lee)

Demolidor – O Homem sem Medo (Daredevil, 2003/Mark Steven Johnson)

Elektra (Idem, 2005/Rob Bowman)

Motoqueiro Fantasma (Ghost Rider, 2007/Mark Steven Johnson)

O Justiceiro (The Punisher, 2004/Jonathan Hensleigh)

V de Vingança (V for Vendetta, 2005/James McTeigue)

Do Inferno (From Hell, 2001/Albert Hughes)

Constantine (Idem, 2005/Francis Lawrence)

A Liga Extraordinária (The League of the Extraordinary Gentleman, 2003/Stephen Norrington)

RoboCop 3 (RoboCop 3, 1993/Fred Dekker)

Sin City – A Cidade do Pecado (Sin City, 2005/Frank Miller e Robert Rodriguez)

Livro Citado:

O Xangô de Baker Street (Idem, 1995/Jô Soares)

Peças Citadas:

O Auto da compadecida (Idem, 1955/Ariano Suassuna)

A Máquina (Idem, 2000/João Falcão)

Acredite, um Espírito Baixou em Mim (Idem, 1998/Ronaldo Ciambroni)

Trair e Coçar é só Começar (Idem, 1986/Marcos Caruso)

Quadrinhos Citados:

Os 300 de Esparta (300, 1998/Frank Miller)

Dick Tracy (Idem, 1931/Chester Gould)

Tex (Idem, 1948/Giovanni Luigi Bonelli e Aurelio Gallepini)

Spirit (Idem, 1940/Will Eisner)

Super-homem (Superman, 1938/Joe Shuster e Jerry Siegel)

Mickey Mouse (Idem, 1928/Ub Iwerks)

Sociedade da Justiça (Justice Society, 1940/Sheldon Mayer e Gardner Fox)

Vingadores (The Avengers, 1963/Stan Lee e Jack Kirby)

Batman: Ano Um (Batman: Year One, 1987/Frank Miller)

Crise nas Infinitas Terras (Crisis on Infinitive Earths, 1985/Marv Wolfman)

Zero Hora (Zero Hour: Crisis in Time, 1994/Dan Jurgens)

Crise de Identidade (Identity Crisis, 2004/Rags Morales)

Massacre (Onslaught, 1996/Scott Lobdell e Mark Waid)

X-Men (Idem, 1963/Stan Lee e Jack Kirby)

Homem-Aranha (Spiderman, 1962/Stan Lee e Steve Ditko)

100 Balas (100 Bullets, 1999/Brian Azarello)

Hellblazer (Idem, 1988/Jamie Delano)

Livros da Magia (The Books Of Magic, 1990/Neil Gaiman)

Monstro do Pântano (Swamp Thing, 1972/Len Wein)

Preacher (Idem, 1995/Garth Ennis)

Sandman (Idem, 1988/Neil Gaiman)

V de Vingança (V for Vendetta, 1982/Alan Moore)

Y – O Último Homem (Y - The Last Man, 2002/Brian K. Vaughan)

Lost Girls (Idem, 2006/Alan Moore)

Asilo Arkham (Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth, 1989/Grant Morrison)

Stardust (Idem, 1999/Neil Gaiman)

Watchmen (Idem, 1986/Alan Moore)

Série Citada:

Batman – O Homem Morcego (Batman, 1966/Leslie H. Martinson)

A importância da utopia no cinema brasileiro

“Todos sempre vão dizer que fui um louco, um romântico, um anarquista...”

Glauber Rocha

A retomada trouxe de volta a vida para a produção nacional, mas ainda não estamos saudáveis: agonizamos no narcisismo e falta de pensamento político do cinema brasileiro “main stream”. Só de ouvir a palavra política, alguns torcem o nariz e se dizem desinteressados, e aí está o grande problema - a ignorância, que é sabiamente explorada por poucos que se mantêm no topo e apóiam, obviamente, o conservadorismo. O conceito de política vai muito além de governo e poder. Entende-se por política qualquer ato social derivado de um interesse coletivo, sendo que, coletivo se refere não somente à totalidade de indivíduos, mas também minorias e grupos sociais. Como na brasilidade e também em outras culturas do mundo, voz ativa é raridade.

A minoria cinematográfica (engloba cineastas, produtores, técnicos, artistas e a crítica) constitui um grupo social político, mas que não se reconhece como tal, e, conseqüentemente, é politicamente desorganizado e falha em qualquer tentativa de consolidação e estabelecimento de um cinema de movimento genuinamente brasileiro, que reforça o tão conhecido problema de distribuição. Enquanto não agirmos em bloco para fazer cinema - e a crítica deve fazer parte desse processo - não sairemos do estado moribundo em que nos encontramos. Afinal, basta um estalar de dedos do governo, uma desestruturação por uma possível crise político-monetária e o cinema brasileiro ficará quase extinto, como no começo da década de 90. Alguns praticantes estão em um estado narcisista no qual não enxergam a fragilidade; estão tão preocupados em fazer seus filmes, apoiados pelo governo, que poucos discutem ou se preocupam com o cenário político e a consolidação do cinema.

Em parte, todo o glamour e a vaidade de alguns cineastas se devem ao imperialismo do cinema americano. A indústria americana se estabeleceu segundo parâmetros do star system, em que elevam as personagens presentes na produção de um filme ao status de deuses e deusas – sendo o assédio da mídia, brigas, fofocas, papparazzi, grandes produções, lançamentos, produções, e o Oscar conseqüências no processo que dita tendências, moda, beleza, atitudes e estilo de vida, além de individualizar o cinema. Esse é apenas um tipo de cultura cinematográfica, mas também a mais apelativa. Qualquer um sente-se seduzido pela possibilidade de suprimir a carência social/biológica através do status que lhe é concedido.

Ao escolhermos um caminho profissional, independentemente da carreira, nos baseamos no conhecimento prévio e muitas vezes lidamos com os estereótipos e preconceitos inerentes à escolha. Os estereótipos são os mais variados: um estudante de psicologia trata de seus próprios problemas durante o curso, os futuros médicos sempre serão ricos e, assim como os advogados, gozam de alto status social, enquanto os estudantes de belas artes e artes cênicas, sempre “os alternativos”, serão pobres artesãos. Enfim, apegar-se a essas idéias pré-estabelecidas demonstra total desconhecimento e a maioria dos jovens faz sua escolha baseada na estereotipização da profissão. O jovem cineasta não foge do padrão, adentra o mundo do cinema com a vaga esperança de sonho hollywoodiano - grandes produções, com grandes orçamentos e atores famosos - e tendo praticamente só esse tipo de cinema como referência, incompatível com a terra do carnaval. Obviamente, muitos encontram frustração ao se deparar com a realidade brasileira. Não adianta tentar importar o star system para o Brasil no esquema de grandes diretores e bons atores, que são assim definidos pela resposta monetária dos grandes lançamentos, os blockbusters.  A distribuição é precária e desvaloriza a própria produção nacional.

Zeitgeist é uma palavra alemã que em português seria traduzida como espírito de época, características genéricas de um determinado tempo. Esse espírito de época moldou o que conhecemos como cinema novo e, proporcionou, em outro momento, a criação da bomba atômica entre todas as outras coisas, pois o homem é produto da interação de seu organismo com o meio (zeitgeist) e história de vida. Deve-se partir em busca de um cinema autenticamente brasileiro, analisando o espírito da época. Na época do cinema novo, não havia VHS, muito menos DVD, internet, câmera digital e montagem não-linear. Tudo isso deve ser levado em consideração atualmente, pois haveria maior mobilidade e facilidade na distribuição.

Pode-se criar um cineclube na Finlândia, ou até mesmo um festival em Moçambique e, através da internet, inscrever seu filme e mandá-lo para exibição, sem perda de qualidade ou desgaste físico que ocorrem em negativos e cópias. É uma facilidade pouco explorada, principalmente pelo conservadorismo vigente e em muitos festivais, obviamente, também por pressão da indústria norte-americana que só tem a ganhar com o esquema clássico de produção e distribuição. A comunicação digital ainda enfrenta muitas barreiras, dentro mesmo do próprio país subdesenvolvido e dominado culturalmente em que vivemos. Buscar um espaço dentro do contexto mundial, através de caminhos alternativos, é o que podemos fazer para consolidar as bases de um cinema brasileiro – ao ganhar visibilidade mundial, podemos chamar atenção de nossos próprios cidadãos e nossa classe, criando uma fidelidade e impedindo que o cinema morra novamente.

Uma proposta, a qual deveria ser implementada com outras, seria a criação de cineclubes digitais em universidades fora do amadorismo; o que seria a princípio um amparo governamental, mas que com devida divulgação ajudaria na distribuição dos filmes e, a longo prazo, apreço do público, identidade e incentivo à produção. Medidas como essas ajudaria a tirar cinema de seu estado totalmente dependente. Nas universidades se concentra a futura intelectualidade brasileira, mas a maioria dos alunos desconhece a realidade cinematográfica e tem preconceito contra filmes fora dos circuitos comerciais justamente por não conhecê-los. Convênios com universidades particulares interessadas, e com recursos disponíveis, poderiam ser feitos também.

O principal, todavia, é a ideologia. Não adianta termos como escoar a produção se não tivermos qualidade de conteúdo. É fato - não podemos competir com a indústria de entretenimento norte-americana. Não entendo porque insistem em bobagens como A grande família, Olga ou Se eu fosse você, que saíram com grandes orçamentos e distribuição, tendo até uma boa bilheteria, mas politicamente inúteis. Cada um tem o direito de fazer o cinema que lhe apraz, mas também deve-se pensar na coletividade dos cineastas. Esquecer as vaidades e lutar não pelo MEU CINEMA, mas pelo CINEMA BRASILEIRO, e com qualidade. Por isso, a afirmação de uma base ideológica se faz necessária.

A partir de uma análise social apurada, podemos sim ser um reflexo social reconhecível. É difícil se ver dentro do quadro cinematográfico brasileiro vigente. Nem ao menos reconhecemos a queda da classe média ou o aumento da desigualdade. O que produzimos de imagem para o exterior são filmes pequeno-burgueses para inglês (ou americano) ver - Cidade de Deus, Antônia e muitos outros. Não são filmes ruins ou mal produzidos, mas tratam de temas peculiares da sociedade brasileira (mas não limitados a essa) a partir de uma ordem formal essencialmente hollywoodiana. Claro que algumas vezes temos filmes como Central do Brasil e Abril Despedaçado, que trazem uma tentativa de construção estética que surge a partir da própria realidade brasileira para falar de temas essencialmente brasileiros. Em festivais é mais comum vermos filmes que são mais fortes na identidade, no conteúdo e na experimentação, mas que acabam ficando praticamente restritos a esses eventos, em função (de novo) dos problemas de distribuição.

Revolução não se faz com pragmatismos. A sociedade é contra a utopia, e não se deve viver somente dela, mas a falta da mesma traz somente a busca pelos prazeres imediatistas, alienantes e narcisistas. Se realmente desejamos uma mudança no cinema brasileiro atual, temos que acreditar nessa utopia e começar já. Tampouco adianta tentar mudar com palavras; apenas quando todos pegarem em armas será possível uma mudança. Nossa munição deve ser a voz ativa, nossos soldados, indivíduos políticos e nossa arma, o cinema. Uma guerra pelo reconhecimento da classe e reivindicações baseadas numa análise crítica da nossa situação atual. Somente a crença leva à mudança - é questão de estratégia e objetivos, e por mais distante que pareça, por mais difícil que seja, a utopia do cinema brasileiro se faz necessária.

*Publicado originalmente em abr/2007 na revista Filmes Polvo

Filmes Citados:

Olga (2004/Jayme Monjardim)

Se eu Fosse Você (2006/Daniel Filho)

A Grande Família – O Filme (2007/Maurício Farias)

Cidade de Deus (2002/Fernando Meirelles)

Antônia – O Filme (2006/Tata Amaral)

Central do Brasil (1998/Walter Salles)

Abril Despedaçado (2001/Walter Salles)

Mais estranho que a ficção

Mais estranho que a ficção, apesar da situação fantástica do enredo, têm uma realidade crível e orgânica, não encontrada em filmes como Click ou Todo Poderoso - que também trabalham com situações fantásticas -,  pois explora mais o sentido poético ao invés de extrair o máximo de piadas possíveis através da proposta. É uma fábula onde se investiga o cotidiano, se brinca com a literatura e é recheado de metalinguagens. O longa não se define em uma categoria clássica, como o próprio logra; em certo momento da projeção, o personagem principal Harold Crick (Will Ferrell) tem que analisar se o livro que representa sua vida é uma comédia ou uma tragédia. Nisso o filme brinca em se definir como algo entre esses gêneros, criticando a fragilidade das categorizações. Como já disse em um texto anterior, dividir o cinema em categorias é muito funcional para a distribuição, mas peca por limitar algo que não seria possível. Se formos pegar o exemplo de Mais estranho que a ficção, dificilmente podemos colocá-lo dentro de uma só categoria.

Recapitulando o teatro grego, a tragédia e a comédia nasceram das festas ao deus Dionísio onde, por estarem embriagados, escapavam do real e entravam em outra dimensão da realidade. Começaram a narrar a vida de Dionísio em seus altos e baixos, e aos poucos, foi surgindo o teatro clássico grego. Através das ações cíclicas do cotidiano, repetições dos atos, alcançando assim, a atemporalidade. Também, nas tragédias, o herói luta contra as forças divinas, que também são cíclicas (e por isso perenes) dos Deuses. Assim os dramaturgos constituíam as tragédias sendo que, ao fim, a morte do herói fazia todo sentido, pois seria o fim da repetição e assim, a transitoriedade dos ciclos. A tragédia se constitui, na maioria das vezes, da queda, da redenção e da falta absoluta de solução (ou seja, a morte). Na comédia, a função é crítica e não há herói. O protagonista não é filho dos Deuses, ou nobre o bastante para confrontá-los, um homem comum da polis e por isso, grande instrumento para sátira e crítica.

Harold é metódico, distante e vive mecanicamente um cotidiano sem altos e baixos. Começa a escutar a voz que insistentemente narra sua vida e quando essa voz anuncia sua morte eminente, ele procura ajuda. Encontra com um professor de literatura (Dustin Hoffman), que enfim, decide ajudá-lo. Ao fim, descobre que a única solução seria morrer, e num ato de redenção aceita seu destino trágico. Harold é um homem comum, sem nada especial, e até a escolha do ator brinca com o gêneros; Will Ferrell é conhecido por comédias. O filme passeia pela definição da comédia atual e pela tragédia. Harold vive uma vida em que todos os dias são iguais e resolve se voltar contra a voz que narra sua vida (Deuses). Ao fim, sua morte seria a redenção que tanto esperava. A temporalidade se funde ao seu lado compulsivo metódico com a ajuda de seu relógio, que controla minuciosamente sua vida. Em vários momentos, o filme patina entre os gêneros sendo que, em certo arco, se define como comédia, pois, de acordo com o próprio personagem “conquistei a garota que me odiava”, o que nunca aconteceria em uma tragédia. Porém, após certos acontecimentos, sua morte era eminente e necessária, não somente no livro, como no filme. E em seu filme, o clímax o define como tragédia. E aí que se encontra o trunfo do longa: a ironia. A saga para se descobrir como classificar o livro vai nos dar a resposta do que esperar do filme. Somos forçados a aceitar e até desejar a morte do protagonista, mas, quando Kay Eiffel (Emma Thompson) poupa a vida do protagonista, ficamos frustrados,  sem o conforto de estarmos vendo um filme que se encaixaria em uma categoria clássica. Portanto, o filme é claramente coerente com sua proposta de escorregar entre a superficialidade dos gêneros.

Uma cena em particular faz uma brincadeira praticamente literária, quando Harold leva farinha (flour), que se aproxima muito da pronúncia de flor (flower), para Ana Pascal (Maggie Gyllenhaal). O que, cabe muito dentro do contexto do filme, já que, em uma narrativa, a troca das palavras de pronúncia parecida representaria um trocadilho bem literário.

A lição de moral explícita em alguns filmes subestima a inteligência do público. Em Click é irritante e gritante, bastava em uma tela negra e os dizeres “aproveite sua vida, sua família, suas oportunidades, o tempo é passageiro, aproveite o tempo.” Enfim, piegas e forçado. Além do que, a mulher, a família, o emprego, são todos tratados no mesmo nível, como se fossem apenas objetos na vida do protagonista. Ao fim, o melodrama mal utilizado na redenção, no clímax, força alguma sentimentalidade no filme. Já em Mais estranho que a ficção, há também tudo isso, mas sem forçar a barra. Quando o próprio protagonista aceita sua morte, a trilha sonora ajuda o filme a não cair em um melodrama por demais forçado. Os efeitos visuais são também muito interessantes e ajudam a construir o caráter obsessivo de Harold, sem nunca o personagem ficar simplesmente falando todo o tempo e parecer inorgânico. Enfim, saí do cinema com uma sensação muito similar e gostosa a filmes como Huckabees – a vida é uma comédia, Hora de voltar e Pequena Miss Sunshine; e, o mais importante, apaixonado pela Maggie Gyllenhaal.

*Publicado originalmente em fev/2007 na revista Filmes Polvo

Filmes Citados:

Click (Idem, 2006/ Frank Coraci)

Todo Poderoso (Bruce Almighty, 2003/ Tom Shadyac)

Huckabees – A Vida é Uma Comédia (I Heart Huckabees, 2004/ David O. Russell)

Hora de Voltar (Garden State, 2004/ Zach Braff)

Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006/ Jonathan Dayton e Valerie Faris)

Cinema e Sociologia

Dividir o cinema em categorias é algo difícil. A indústria cinematográfica norte-americana separa os filmes em “gêneros”, o que facilita na distribuição e no consumo. Através disso, podemos facilmente ir a uma locadora e perguntar por uma “comédia romântica” ou um “filme policial”. Isso, geralmente, quando não colocamos o adjetivo novo antes do gênero. Exemplificando, escutamos frases como: “Você tem aquele novo suspense?”

Essa idéia do novo é importado do american way of life, e, seguindo essa lógica, um Poseidon, usando toda a tecnologia disponível seria melhor que o antigo Destino do Poseidon. Mas cinema é arte, e um filme em preto e branco, ou mudo, não é menos filme do que o novíssimo do Tom Cruise. Vez por outra, esse novíssimo nem devia ser categorizado como filme.

Então, voltando a essa idéia de gêneros usada por Hollywood, temos: Comédia romântica, drama, terror, suspense, policial, ação, épico, comédia, ficção científica...

Agora, em que gênero se encaixaria, por exemplo, Pulp Fiction? E A Idade da Terra?

Não há resposta. Toda limitação feita nunca abrangerá totalmente certas obras. Mas para fins comparativos, associativos e didáticos funcionam de maneira eficiente.

Tendo isso em mente, “classifico” o cinema em três grandes grupos, igualmente importantes, que funcionam de maneira análoga a três grandes pensadores da sociologia: Durkheim, Weber e Marx.

PPR – Perguntas Previamente Respondidas

Antes de começar as analogias, vou responder certos questionamentos que doravante posso receber.

- Porque o novíssimo do Tom Cruise e não o novíssimo da Xuxa?

  Porquê a palavra filme somado a Xuxa, em qualquer frase, torna a oração incompreensível. 

- Mas porque sociologia? Porque os três?

  Porque sou pretensioso! Brincadeira! Está longe de ser uma aula de sociologia. É uma comparação que ajuda a ter uma idéia mais ampla sobre três tipos de cinema, e através disso, levantar questões e discussões interessantes.

- Droga, matei essas aulas!. (ou) Droga, nunca tive essa aula! (ou) Droga, odeio sociologia!

   Não se preocupe! Tracei uma analogia na tentativa de ampliar a visão cinematográfica viciada em cinema de gênero. Apenas uma alternativa para aqueles em busca de uma outra visão sobre categorias cinematográficas. A sociologia no caso, serve para fins comparativos apenas, não sendo necessário o conhecimento prévio.

- Quem são os pseudo-intelectuais?

Entendo por pseudo-intelectual aquela figura que se limita a ver, freqüentar e ler somente o que dizem ser intelectual, ignorando qualquer outro tipo de informação além, sendo até preconceituosos. Geralmente não chegam à conclusão do que é ou não intelectual sozinhos.

CINEMA DE ENTRETENIMENTO E DURKHEIM:

O cinema da indústria de entretenimento abocanha a maior parte do público mundial. Não há quem goste de filmes, pois sempre há um gênero que se encaixe no perfil de cada um. Mesmo os pseudo-intelecutais se encaixam em um perfil; afinal, pras distribuidoras, “filmes de arte” é um gênero, e assim, vendável para um público alvo. De certa forma, boicotar o cinema americano é hipocrisia; ninguém nasce assistindo Nouvelle Vague (que por sinal, os teóricos e criadores admiravam vários diretores do cinema clássico americano). A geração 80/90 (a maioria dos pseudos são dessa geração) deve sua cinefilia à Sessão da Tarde e ao Cinema em casa. Todos precisamos de uma válvula de escape às vezes, e, esse tipo de filme é ótimo para entreter. Dentro dessa indústria ainda, muitos filmes de qualidade são lançados, que mesmo não se encaixando nessa categoria, tem um pé nela.  

Podemos então estabelecer uma comparação desse cinema de indústria ao sociólogo francês David Émile Durkheim (1858-1917). Em suma, para ele, a sociedade prevalece sobre o indivíduo e o objeto de estudo da sociologia são os fatos sociais; regras e normas coletivas que orientam a vida dos indivíduos em sociedade. Tais fatos sociais têm origem na própria sociedade e não na natureza ou nos indivíduos. Toda sociedade tem de educar seus membros para poder adequá-los na vida social. O indivíduo social aprende a seguir normas e regras de ação que não foram criadas por ele e são coercitivas. O método das ciências sociais é, para Durkeim, analisar os fatos sociais como objetos que existem independentemente das nossas idéias e vontades. Com isso, ele afirma a neutralidade do sociólogo, assim como sua objetividade, pois ele deve descrever a realidade social sem deixar que suas idéias e opiniões interfiram na observação dos fatos sociais.

Usando a analogia, dizemos que esse cinema de indústria prevalece e influencia os indivíduos, tratando as figuras centrais dos filmes como “astros”, e também influencia na moda, tendência, gosto e até outros filmes. É basicamente, regido por normas de mercado e velhas regras que já funcionaram antes, o que facilita a já citada arma do mercado; os gêneros cinematográficos. Você sabe o que esperar de um filme classificado como comédia romântica, pois já viu outros exemplares do gênero. Somos “educados” por esse tipo de indústria, direta ou indiretamente. O cinema de entretenimento, apesar de ser feito para os indivíduos das grandes massas, paradoxalmente independe das idéias e vontades dos mesmos. A massa é facilmente moldada pelos filmes, pela má crítica e outras armas das grandes indústrias. O mal crítico faz o papel do sociólogo durkheiniano. Tende a ser neutro dentro desse meio, ser objetivo e imparcial. Por exemplo, analisa a fotografia, a trilha e os elementos que compõe um filme, mas quase nunca o filme como um todo, como uma obra orgânica.

CINEMA DE INVESTIGAÇÃO E WEBER:

O cinema de investigação é o cinema autoral, que não se filia a um movimento. Podemos citar de Almodóvar, Woody Allen, Bergman, Kubrick, entre tantos outros dentro dessa categoria. São filmes com peculiaridades próprias de cada autor. Um cinema próprio que discute a sociedade, a realidade e também o “fazer” cinematográfico.

Max Weber (1864-1920) discorda de Durkeim dizendo que a sociedade não foge da vontade e do controle dos indivíduos. Para ele, a sociedade poderia ser entendida a partir das ações sociais, que é qualquer ação feita tendo como orientação à ação dos outros, e poderiam ser classificadas em diferentes tipos que serviriam para tornar compreensível certas ações dos agentes sociais. Essas ações sociais deveriam ser o objeto de estudo da sociologia. Como conseqüência, o método weberiano difere-se do de Durkheim. Weber enfatiza o papel do sociólogo como ativo em face da sociedade, sendo assim as construções teóricas dependem das escolhas pessoais que devem ser feitas tendo em vista os aspectos da realidade que se pretende explicar. Portanto a neutralidade é impossível.

Trazendo para o cinema de autor, o cinema discute a realidade e passa pelo controle de um autor, que imprime sua subjetividade na obra cinematográfica. As ações sociais seriam os objetos que os autores “investigam” por assim dizer. Hitchcock investigou principalmente o suspense, vários autores investigam a metalinguagem, a forma, a narrativa, o som, a fotografia e afins. Essa investigação como parte principal do “fazer” cinematográfico é o que define o cinema de investigação. O crítico, como sociólogo, aqui tem um papel importantíssimo: investigar, junto aos autores, o próprio filme, partindo da sua subjetividade para análise de uma outra, que ajuda na compreensão para os demais indivíduos. Esse seria o crítico de investigação.

CINEMA DE REVOLUÇÃO E MARX:

Por fim, chegamos ao último grupo. Os cinemas de revolução geralmente vêm de uma classe, de um movimento. Então podemos citar Cinema novo, Nouvelle Vague, Neo-realismo italiano, Dogma 95. Movimentos cinematográficos que geraram repercussão tal, que é sentida até hoje em diversos filmes. Tem grande influência e altera a forma de se pensar e fazer cinema. Também é o grupo que está mais em falta hoje em dia. Principalmente no Brasil, desde a morte de Glauber Rocha, é quase nula a tentativa de um cinema de revolução. Pelo contrário, tentamos de forma vã, competir com o cinema de indústria americano, e o máximo que conseguimos é fazer um cinema à altura. O cinema brasileiro de autores sofre com sérios problemas de distribuição. Por isso é ainda mais difícil nos formarmos como movimento cinematográfico. A indústria estabelecida e o público brasileiro que pré-julga os filmes de seu próprio país, só prejudicam esse último grupo revolucionário.

 

Para Karl Marx (1818-1883) na sociedade capitalista, as relações sociais definem dois grupos: Os capitalistas, detentores dos meios de produção, e o proletariado, que possuem apenas seu corpo e disposição para o trabalho. Essa distinção dos grupos leva o capitalista a explorar o proletariado, por isso haveria um eterno conflito entre as classes, que não são passíveis de resolução dentro do capitalismo. Assim o conceito de classe é um grupo de indivíduos que ocupam o mesmo locus na relação de produção em sociedade. Metodologicamente, Marx afirma que o sociólogo não deve apenas descrever a realidade social, mas deve se ater à análise histórica de como essa realidade se reproduz, como se formaram as classes e o histórico das relações, para assim, mostrar possibilidades de transformação dessas relações de classe no futuro. Essa possibilidade do cientista social transformar a realidade traz o papel do político revolucionário. Assim sendo, o sociólogo tem um papel de compreender e ainda de transformar a sociedade.

O capitalista no caso do cinema é o mercado, e também somos nós, o povo. O mercado nos manipula, é claro, mas até que ponto nós deixamos ele nos manipular? Temos grande parcela de culpa sempre que abaixamos a cabeça diante de uma situação. O ser humano está fadado a ser livre, já dizia Sartre em seu existencialismo. A exploração do capitalista, nesse caso, é ignorar a manifestação do proletariado, os pensadores e realizadores de um movimento cinematográfico revolucionário. Essa indústria pré-estabelecida, e o “gosto” do público; é o próprio capitalismo de Marx. Sobre a metodologia marxista, o papel do crítico/diretor/produtor revolucionário é não só o de se ater à análise dos filmes, da história, e do próprio cinema, mas também, de prever uma possibilidade de transformação do cinema e até mesmo da sociedade. Disse de crítico/diretor/produtor, pois os conceitos se confundem, não havendo muita diferenciação. Os autores de movimentos revolucionários lutam não somente por lutar, ou por acreditarem em uma superioridade cinematográfica, lutam por expressar sua subjetividade e transformação da realidade. Lutam por um ideal.

Douglas Lisboa

*Publicado originalmente em jan/2007 na revista Filmes Polvo

Poseidon (Idem, 2006)

Direção: Wolfgang Petersen

O Destino do Poseidon (Poseindon Adventure, 1972)

Direção: Ronald Neame    

Pulp Fiction (Idem, 1994)

Direção: Quentin Tarantino

A Idade da Terra, 1980

Direção: Glauber Rocha 

O Labirinto do Fauno

Alice no País das Maravilhas é um livro escrito por Lewis Carroll, pseudônimo do reverendo Charles Lutwidge Dodgson. O reverendo era professor de matemática e tinha suas excentricidades, entre elas, desenhar ou fotografar pequenas meninas nuas (sempre com o consentimento das mães). Sempre gostou de animar essas garotas. Enfim, em uma tarde ensolarada, remando um barquinho com mais três amigas, ele começou a contar histórias depois que Prima, Secunda e Tertia suplicaram. As três eram irmãs: Prima era Lorina Liddell, Secunda era Alice Liddell e Tertia era Edith Liddell. Alice tinha cabelos curtos e escuros; era a preferida de Carroll e pediu-lhe para que escrevesse e mandasse as histórias contadas naquele dia. Assim nasceu a personagem Alice, porém loira e de cabelos longos, nos idos de 1860.

Há uma forte correlação entre O Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro, e o supracitado Alice no País das Maravilhas. Arrisco-me a dizer que é a história de Alice recontada e ambientada na ditadura espanhola de Franco. A história tem um tom de fábula e vários elementos ajudam na construção desse ambiente, começando com o bosque que tem um aspecto quase mágico: sempre há umas partículas, que parecem vários “algodões”, em suspensão, recurso também usado no game The Legend of Zelda: Ocarina of Time.

Aproveitando a referência pouco usual, vou dar uma pequena pincelada sobre esse universo. A franquia Zelda se iniciou em 1986 no Nintendinho e depois migrou para Game Boy, Super Nintendo, Nintendo 64, Gamecube, Wii e outros consoles da Nintendo. Zelda, como muitos confundem, é o nome da princesa e não do nosso herói Link; que, na maioria dos jogos, tem que resgatá-la.  O majestoso quinto jogo da franquia - The Legend of Zelda: Ocarina of Time foi lançado para Nintendo 64 no ano de 1998. Os jogos em três dimensões estavam em ascensão e esse Zelda em questão trazia um universo mágico, épico e medieval para as mãos do jogador. Cenários imensos e encantadores (onde os tais flocos de algodão flutuam e ajudam a trazer o mágico para o ambiente), fauna, flora, raças e personagens característicos, labirintos e uma narrativa que podia ser quebrada a qualquer momento do jogo; você poderia sair do labirinto e ir pescar, fazer pequenas missões (sidequests) ou mesmo passear pelo Hyrule Field a cavalo. De fundo, a história de um menino sem fada, que no dia em que recebeu a sua, teve que lutar contra Ganodorf, rei dos ladrões do oeste. Durante o jogo, transitamos entre a adolescência e a infância, viajando no tempo através da ocarina do tempo, que dá nome ao jogo. Se é um ambiente mágico extraordinariamente eficaz, porque não buscar referências em jogos também. Enfim, esse Zelda influenciou o mundo dos games e conquistou a fama de um dos melhores de todos os tempos. A questão da analogia entre filmes e jogos não é muito vista, quiçá evitada, mas, apesar de mídias diferentes, há muita equivalência. 

Voltando ao universo do filme, há esculturas antigas e um labirinto ao lado da casa que serve de abrigo para os militares, que estão em guerra contra pequenas milícias anti-ditatoriais. Apesar de mágico, nada no lugar é feliz. A fotografia e a arte fazem um belo trabalho e em geral o aspecto é melancólico.  O capitão Vidal, encarregado da casa, recebe sua esposa grávida (viúva de um alfaiate) e a filha da mesma, nossa “Alice”: Ofélia. Ambientes pouco favoráveis fizeram Ofélia (e também Alice) ausentar-se da realidade e procurar refúgio na imaginação. Óbvio que o ambiente de Alice era muito menos opressor e sufocante.

Ofélia tem que realizar três tarefas propostas pelo Fauno para poder voltar ao seu reino como princesa. Pra realizar a primeira tarefa, ela está usando um vestido parecido com o da Alice, porém, com uma cor que causa estranheza na tela, o verde. Isso mostra que aquela é a história da Alice recontada, subvertida, estranha. Alice com seus longos cabelos loiros, Ofélia (assim como a verdadeira Alice Liddell) com curtos e escuros. Assim, Ofélia tira o vestido e entra pelo buraco na árvore, numa referência clara à toca do coelho. 

O coelho, como o padrasto, capitão Vidal, tem uma fixação por um relógio, pois representa a morte para ambos. Para o primeiro, o atraso com a rainha de copas resultará no seu degolamento, já para o segundo, símbolo da morte do pai e de sua própria. Se para Alice o coelho foi uma desculpa inocente e curiosa que a fez entrar no mundo fantástico, para Ofélia o convívio grosseiro com aquela realidade a fez encontrar segurança somente na fantasia.

O capitão Vidal é um sujeito que ambiciona um filho que continue sua linhagem, dando pouca importância para a mãe de Ofélia, que ainda se apresenta doente, e menos ainda para a menina. O capitão é violento, seco e insensível e assim representa também a Rainha de Copas. Aliás, com a guerra, Del Toro mostra que ela não tem nada de bela e usa bem a violência. O capitão, como peão da ditadura, tortura, mata, se machuca, se costura. Na guerra, há tiros na cabeça, pernas amputadas. Tudo isso sem esconder a câmera. A cena em que o capitão atinge um suspeito no nariz com uma garrafa remete à cena com o extintor em Irreversível. O grafismo da violência se aperfeiçoou de tal maneira que alguma maquiagem e um computador conseguem um realismo absurdo digno de Holocausto Canibal. É uma perfeição assustadora e, para não deixar de citar, o Fauno e os outros personagens mitológicos que são críveis e bem trabalhados.

Na segunda tarefa, nossa princesa se dá ao luxo e à curiosidade de fazer algo proibido, e após, o Fauno se revolta e desaparece, levando consigo as comparações com Alice. A menina tem que lidar com problemas do mundo “real” sem a ajuda do seu mundo mágico. Sua mãe doente, o suposto remédio jogado fora, o nascimento de seu irmão, o tratamento que seu padrasto lhe reserva, a empregada Mercedes (sua única amiga naquele lugar), a milícia. Trancada no quarto por seu padrasto, recebe novamente a visita do Fauno, disposto a lhe dar outra chance. Ofélia precisa levar o irmão para o labirinto. Após uma perseguição, a menina fica entre o Fauno e o padrasto, que não vê o primeiro.

Apesar do final ambíguo (triste na guerra, feliz na fantasia), O Labirinto do Fauno tem como maior convergência em relação ao livro Alice no País das Maravilhas as dificuldades na transição da infância para a adolescência Enquanto Alice cresce e diminui, numa metáfora clara a essa transição, Ofélia vive um conto de fadas em uma guerra, sendo obrigada a “crescer”. Sua mãe reforça essa maturação, mas a criatividade da pequena quer manter sua inocência, a “diminui”, o que é estritamente necessário para as aventuras naquele mundo maravilhoso, longe da ditadura e da guerra.


*Publicado originalmente em jan/2007 na revista Filmes Polvo

O Labirinto do Fauno (El Laberinto Del Fauno, 2006)

Direção: Guillermo del Toro

Filmes Citados:

Holocausto Canibal (Cannibal Holocaust, 1980)

Direção: Ruggero Deodato

Irreversível (Irreversible, 2002)

Direção: Gaspar Noé

Livro citado:

Alice no País das Maravilhas (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865)

Autor: Lewis Carroll

Jogo citado:

The Legend Of Zelda: Ocarina Of Time, 1998

Diretor: Shigeru Miyamoto

Console: Nintendo 64

Canção do Exílio (Exile Song) - 2011

"Canção do exílio" foi realizado a partir do tema de migração, inclusão, diversidade e afins para o festival Plural + 2011. Pelo curta, recebi o prêmio "PLURAL+ Scalabrini International Migration Network Award".

O curta se baseou, primeiramente, no meu contato com a imigração. Além de ter contato com pessoas próximas e familiares, meus pais estavam em processo de imigração. Em 2011, também escrevi 2 projetos de mestrado relacionados ao tema, apesar de não ter tido êxito. 

Apesar de não ser muito o perfil do festival, escolhi dar uma ênfase na expansão do mundo do imigrante, retratando sua família e a vida que é deixada para trás, assim como algumas transformações para os que ficam. Como fio condutor, escolhi o renomado e exaustivamente parodiado poema de Gonçalves Dias

 Canção do Exílio

"Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o Sabiá; / As aves que aqui gorjeiam, /  Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas, / Nossas várzeas têm mais flores, / Nossos bosques têm mais vida, / Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite, /  Mais prazer encontro eu lá; / Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores, / Que tais não encontro eu cá; / Em cismar - sozinho, à noite - / Mais prazer encontro eu lá; 

Minha terra tem palmeiras, / Onde canta o Sabiá.  
Não permita Deus que eu morra, /  Sem que eu volte para lá; / Sem que desfrute os primores / Que não encontro por cá;
Sem qu'inda aviste as palmeiras, / Onde canta o Sabiá."

Apesar da referência, não pretendia fazer imagens que contrastassem os "lares", mas que fosse levado o lar àquele indivíduo distante do mesmo . Assim, a alternativa foi explorar a ausência do imigrante em sua casa, evocando imagens onde seria esperado que alguém ali estivesse, situações cotidianas e fugazes. Como se fosse uma presença ausente, onde os laços permanecem, ainda que sejam falsos por não se alimentarem do dia-a-dia, caraterístico da condição paradoxal da imigração. A esse paradoxo, do "não-estar" soma-se a expectativa do retorno, de fuga da "gaiola", ideal de todo imigrante, ao mesmo tempo em que se reforça a irretroabilidade do passado.

Em paralelo, o som narra uma carta aberta de um filho a seu pai, trazendo esse duplo sentido do migrar, essa ausência presente e, por fim, um lar para se retornar.

Ficha Técnica: Novamente usei a CANON HF-S21, 24p nativo, com qualidade de 24mp/s e resolução FULL HD. O curta foi montado no Adobe Premiere CS5. O som foi captado na própria câmera, com o auxílio de um microfone shotgun CANON DM-100. Finalizei em DVD e o envio para o youtube foi de responsabilidade do festival, somente até em 480p. O som me incomoda um pouco, mas não chega a atrapalhar o resultado final. Versão final com 4:20 minutos.