Sobre Teatro, Cinema e Atores - parte 2

Do cinema

 O cinema foi, de certa maneira, subvalorizado quando da sua criação. Os irmãos Lumière desconheciam as potencialidades do que acabaram de criar. Já se vê em A chegada do trem à estação ou A saída dos operários da fábrica uma matéria bruta passível de lapidação. Não era somente a imagem em movimento captada pelo cinematógrafo, mas uma matéria-prima essencial para uma nova arte. E logo, surgiram os que começaram essa lapidação – Méliès, Porter, Griffith, Vertov etc.

No começo, o cinema ainda se assemelhava a um teatro filmado. Não havia decupagem, o enquadramento era fixo, etc. A narrativa ainda se desenvolvia muito parecida à dos palcos, com certas dificuldades para transições temporais e espaciais. Aos poucos, principalmente com os estudos relacionados à montagem, fotografia e movimentos de câmera essa realidade foi se modificando. Os atores usavam maquiagens fortes e exageravam nas expressões e movimentações devido a vários fatores. Suponho ser a qualidade baixa da captura e/ou projeção, pois assim era mais visível a atuação; a falta de técnica nos planos detalhes, que aproximariam o olhar do espectador para determinada ação; a tradição teatral, ainda em alta; ou ainda, a falta da variável “som” - sendo a expressividade dos atores necessária em contingência às cartelas para assim formar sentido. O ápice dessa expressividade se deu no Expressionismo Alemão; onde, aliada ao conteúdo, a narrativa demandava um exagero proposital por parte dos atores em consonância com as sombras exageradas dos cenários e roteiro.

Com O cantor de Jazz, de 1927, introduziu-se o cinema falado. Muitos atores do cinema mudo não se adaptaram, pois – entre outros motivos – não possuíam adequação vocal para tal. Muitos cineastas, de Chaplin a Eisenstein, criticaram essa novidade. Apesar de tudo, o som encontrou seu espaço no cinema e aproximou mais o realismo de Stanislavski do cinema narrativo clássico. Já não era preciso pontuar com expressões faciais e corporais os sentidos da imagem. O ator possuía então uma nova e importante ferramenta a sua disposição: a voz.

O cinema encontrou uma divergência de foco principal. O olhar direcionado se tornou a principal ferramenta dentre as variáveis narrativas. Assim, o resultado da construção da personagem no realismo ficou mais aproximado das pessoas reais encontradas em qualquer esquina. Em conjunto com a câmera, que é um olhar direcionado, o diretor é capaz de captar o mínimo movimento de um ator, as mínimas expressões que, projetados em telas grandes mais tarde, traz significado pra frase tão comumente dita e ouvida:

“Atuação no cinema é construída a partir de mínimos”.

Teatro X Cinema

Ironicamente, o ator é muito mais valorizado socialmente no cinema do que no teatro, onde o mesmo reina sem a enorme devoção social dedicada às estrelas. O Star System americano criou um culto à figura dos atores que os elevou a um status mais elevado perante a sociedade. Também é necessário frisar que o cinema possui maior penetração e aceitação na população do que teatro - o que colabora para a posição do status.

A transposição entre linguagens – teatral e cinematográfica – para atores, não é clara para os iniciantes na categoria. Muito se vê em publicidade de “cursos de teatro” a preparação para teatro/cinema/tv; sendo que apresentam apenas uma técnica, ou pseudo-técnica, que limitam a visão e a crítica do iniciante. Geralmente, é usada algo baseado no naturalismo, empobrecido com estereótipos e reforçados por certa visão errônea dos professores. Aproveitando, os estereótipos são necessários e interessantes a depender da proposta, mas os vícios e a dependência cega nos mesmos são o grande problema.

O ator se constrói da vivência, interna e externa aos palcos/sets. Não há uma só maneira de atuar; a linguagem e a mídia demandam certos perfis. No cinema, como detalhes são extremamente importantes, o perfil físico se faz mais importante do que a própria expressividade. Não há dúvidas que John Wayne foi um grande ator, porém, de cinema. No teatro talvez seria um desastre risível. Assim como há grandes atores de teatro que não são adequados ao cinema. Também há os que transitam muito bem entre as mídias. Cinema e teatro são artes diferentes, com profissionais diferentes, diferentes visões e que trazem percepções únicas e distintas.

No teatro, há uma maior incontrolabilidade e conseqüente improvisação e adaptabilidade. Esses fatores propiciam certa falta de “continuidade” entre uma apresentação e outra, tornando o espetáculo mais atraente. No cinema, como é possível repetir planos e as variáveis controladas são tantas, corre-se o risco de subvalorizar o ator e seu trabalho, utilizando-se dos atores como meras marionetes de roteiro – sendo na aliança de vários profissionais e visões de mundo que se dá o cinema. É importante saber aliar a flexibilidade com a controlabilidade quando necessário, afinal o controle da variável depende da visão do gestor do processo e da narrativa criada. Ou ainda, como Marçal Aquino sintetizou em uma palestra “Cinema é igual suruba”.

Enfim, o levantamento histórico e funcional da variável “ator” dentro do contexto cinematográfico se faz tão necessário como o das outras variáveis. É preciso fugir do lugar-comum de apenas avaliar se o ator foi bom, médio ou medíocre, avaliação praticada pelo marketing de análise. Atuar é uma arte e deve ser tratada como tal, levando - quando possível - a questionamentos e construção de conhecimento.

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados:

A chegada do trem à estação (L’Arrivée d’un train à la Ciotat, 1895/Auguste e Louis Lumière)

A saída dos operários da fábrica (La sortie des usines Lumière, 1895/Auguste e Louis Lumière)

O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927/Alan Crosland)

Sobre Teatro, Cinema e Atores - parte 1

“(...) constitui-se de uma soma de elementos visuais e auditivos, que transmitem informações espaciais, temporais, circunstanciais, etc., que se acham estritamente relacionadas com (...) aquilo que está sendo representado.  O cenário nos informa a respeito do local onde transcorre a ação, a época em que se passa, o poder aquisitivo dos personagens; o figurino diz se está frio ou calor, se está chovendo, se os personagens são ricos ou não, se vivem na época atual, na década de 20, no século passado, etc. A soma dessas a outras informações nos auxilia a entender melhor o que se passa e a formar uma idéia completa a respeito (...)” (CAMARGO, Roberto Gil. A sonoplastia no teatro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1986, pg. 31)

Esse trecho, que também pode ser aplicado ao cinema, foi originalmente escrito sobre o teatro. Nas duas artes, uma combinação entre variáveis arranjadas tem a finalidade de estabelecer um propósito definido e passar o conteúdo desejado. Seja na combinação lógica e realista desses fatores, de forma orgânica e formal, seja na desconstrução de paradigmas pré-estabelecidos, criando-se novos conceitos e/ou conteúdos. O conjunto desses fatores estéticos e sua relação com o conteúdo formam a narrativa. Dentro do teatro a narrativa tem como papel central o ator - é dele que o conteúdo se manifesta no público através de sensações.

Do teatro

 Ora, por delimitações ambientais físicas, o teatro se baseia em uma estética do exagero, onde todas as pessoas ali presentes devem receber as estimulações provindas do ator, não importando a distância ou posição. Esse exagero não deve ser visto de forma descabida, a exceção se for proposital; o ator deve sim se fazer dono da atenção quando necessário a fim de se comunicar.

Em rápido resumo, a origem do teatro ocidental remonta os cultos ao deus Dionísio; dando lugar, depois, a um caráter educativo de representação de tragédias e comédias. Na idade média, com o apogeu cristão, o teatro encontrava lugar nas igrejas e mosteiros, limitado, praticamente,  a servir à religião. Era primordialmente um veículo de propagação de conteúdos bíblicos; entrando em declínio em meados do século XVI. Com o renascimento, as trupes de teatro - desde o século XV – se agruparam ao redor da nobreza, de onde se tira o termo “teatro elisabetano”. Desde então, ocorreu um reflorescimento europeu do teatro – passando pela Inglaterra, França, Itália, Espanha, etc - do qual, aliado às inovações da posterior revolução industrial, se deu o teatro contemporâneo. Cabe lembrar que, no Brasil, o teatro foi introduzido pelos jesuítas como uma forma de catequização dos índios.

Destacam-se, como pensadores, Constantin Stanislavski e Bertold Brecht. A Stanislavski se atribui, erroneamente, ao que chamam de Método Stanislavski, famoso por ser utilizado no Actors Studio de NY. O conjunto de técnicas e um arcabouço teórico/prático desenvolvidos pelo autor advém de suas teorias que se propõe dialeticamente, e não de maneira mitificada, dogmatizada e equívoca como é tratada. As teorias stanislaviskianas são propostas como um sistema criador, totalmente flexível, sujeitas às transformações necessárias a cada um. É apenas uma teoria que se coloca lado a lado com várias outras, não as diminuindo. Stanislavski não se propôs a uma dogmatização decorrente da transformação de sua teoria em objeto de consumo; não se propôs como mera formuladora de mandamentos a qualquer ator. O sistema por ele criado é uma vivência de qualquer pessoa (não somente atores) como si mesma, e das forças internas e externas que a definem como ser humano. A todos, vale a pena revisitar Stanislavski em seus próprios livros, o que ajuda a estabelecer novos caminhos e na criação de um sistema naturalista próprio, sem maneirismos ou estereotipização, ou seja, um conhecimento verdadeiro de si.

Bertold Brecht influenciou sobremaneira o teatro moderno. De certa forma, se opõe a Stanislavski por pretender-se político/social. Para o conteúdo e a crítica serem mais efetivas, Brecht propõe ao ator que não se esqueça de que está atuando, jamais emprestando sua personalidade à personagem. A peça, e assim, o conteúdo crítico deve ser o principal objeto de interesse; dessa forma, o público é constantemente lembrado de que aquilo é uma representação e não se identifica cegamente as personagens como figuras reais. Se assim não fosse, a emoção poderia se sobrepor ao senso crítico. A partir daí, as variáveis se colocam como artifício para ajudar a criar essa irrealidade imparcial.

Tanto o realismo de Stanislavski quanto o não realismo de Brecht convivem simultaneamente no teatro contemporâneo com outras inúmeras teorias. A narrativa deve se adequar ao conteúdo de maneira a pontecializá-lo; e por mais fácil que seja teorizar isso, realizar é tarefa árdua – tanto no teatro, como no cinema – pois não há respostas prontas ou caminho definido. Mas, para fazer a gestão de todos os elementos e ter a visão geral do processo foi criado o cargo de direção.

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Livros Recomendados:

A Construção da Personagem (Ed. Civilização Brasileira, 1989/Constantin Stanislavski)

A Criação de um Papel (Ed. Civilização Brasileira, 1990/Constantin Stanislavski)

A Preparação do Ator (Ed. Civilização Brasileira, 1982/Constantin Stanislavski)

Brecht, a Estética do Teatro (Ed. Graal, 1992/Gerd Bornheim)

Os Boinas Verdes

“Eles precisam de nós, e nos querem.”

Essa frase dita logo no início do filme já demonstra a que veio o filme de 1968, dirigido por John Wayne e Ray Kellogg: justificar a guerra do Vietnã que acontecia naquele contexto. Politicamente, é interessante a tentativa de construção de uma imagem gloriosa e libertadora que direcionasse a opinião pública para a manutenção de tal guerra. Os norte-americanos são personagens planos, bonzinhos e acima de tudo éticos. Os vietnamitas que trabalham no lado ianque, assumem essas características, enquanto o menino órfão significa a liberdade e o povo oprimido pelos vietcongues.

Marion Morrison foi descoberto por Ford enquanto trabalhava como quarto assistente em Mother Machree. Mais tarde, Morrison ganhou o nome de John Wayne, e começou a trabalhar no próprio pseudônimo como personagem. Acabou criando uma lenda dos westerns, com jeitos e trejeitos característicos; infelizmente a mesma lenda não se aplica a suas tentativas na direção, que são pouquíssimas e, em Os boinas verdes, desastrosa.

D.W. Griffith, considerado pai do cinema narrativo clássico com O Nascimento de uma Nação utilizou-se de uma narrativa e técnica apuradas para construir um filme de conteúdo polêmico. Toda a estrutura é copiada a exaustão por diversos filmes e diretores, mesmo quase 100 anos após o longa ter sido feito. A Leni Riefenstahl, cineasta do nazismo, foi dada a tarefa de produzir um filme que significasse o que O encouraçado potemkin foi para o comunismo e, conseqüentemente, para a Rússia. E teve êxito em Triunfo da Vontade em que vemos Hitler endeusado, chegando dos céus como o novo messias que salvará a Alemanha e mostrando sempre o seu rosto com certa distância e em ângulos que favorecem certa superioridade. Ambos os cineastas, Leni e Griffith, produziram obras-primas de conteúdo moralmente repreensível – partindo-se do contexto contemporâneo - mas de técnica e narrativa inovadoras.

A interseção entre Os boinas verdes e Griffith e Leni termina no conteúdo. O filme de Wayne peca em quase todos os aspectos. A começar, pelas atuações. John Wayne foi um grande ator, apesar da maioria dos seus personas não necessitarem de carga dramática acentuada; Wayne conseguia cumprir os objetivos e ser carismático no personagem que ele mesmo era. Entretanto, foi um péssimo diretor de atores, talvez pela falta de certa carga dramática - as atuações - em geral, de Os boinas verdes são risíveis. O elenco de apoio - com suporte de uma direção fraca e uma montagem mambembe – é enorme e indiferenciado. Há tantos personagens apresentados que não se consegue criar uma identificação, exceto pelo melhor ator do filme, o jovem menino vietnamita e o próprio diretor – talvez não por esse filme em si, mas por ser John Wayne novamente. A população local dá suporte ao exército sem questionar; os vemos sempre ao fundo, trabalhando, fora isso são os mais esquecidos pelo filme.

O contexto político-social é plenamente ignorado já na direção dos atores.  Apenas são relevantes os salvadores, os próprios americanos; enquanto isso, o vietnamita é deixado de lado – sem anseios, sem desejos, sem vida, sem rosto. Representados por um menino órfão no acampamento, ao mesmo tempo em que perdemos tempo com muitos personagens ianques secundários irrelevantes.

A visão americanizada permeia tanto o filme que até os vietcongues são ignorados. Não se vê os rostos ou qualquer outro traço que os caracterizem como humanos. Coloco minha mão no fogo se tal ausência de humanidade foi proposital como em Potenkim de Eisenstein, mas sinceramente, funciona muito bem para simbolizar o vilão comunista.

 Há alguns diálogos desnecessários e/ou politicamente equivocados: “...não precisa cair um peso em mim ou um tiro dessas armas, para ver que se trata da dominação comunista do mundo.” ou “Veja todas aquelas árvores. Meu cachorro ia adorar!”. Para não dizer do certeiro tiro no pé quando critica o que não é publicado pela imprensa, afinal, o filme compactua com o que foi noticiado na época, ignorando toda tortura a civis e complexidade social e psicológica que se tem em uma guerra. Assim como no Vietnã, quando foi noticiada a guerra do Afeganistão, o conteúdo foi totalmente enviesado, manipulando as informações que chegam ao público, que continua a ignorar certos horrores que a palavra guerra traz consigo.

A montagem do filme é absurdamente ineficaz. A cena da tomada do acampamento pelos vietcongues, por exemplo, é confusa e não sabemos o que acontece. Perdemos a dimensão do espaço e a localização de cada personagem. Ao filme somam-se, também, movimentos de câmera desconjuntados e deselegantes, ainda com alguns zooms embaraçosos e mal feitos - claro, tendo como base a narrativa clássica a qual o filme se propõe.

A visão estereotipada dos vietcongues, sempre como um inimigo a espreita (apesar da direção não sustentar isso) e cruéis é totalmente rechaçada no primeiro embate com os americanos. São como formigas bobas que passeiam pelo ambiente enquanto o som traz explosões, barulhos de tiros e gritos. Como já foi dito, nessa batalha, não se distingue muita coisa. Tony Scott, seus cortes e sua câmera com Parkinson nos informa mais do que a montagem de Os boinas verdes.

Enfim, o longa traz inúmeros defeitos tanto técnicos quanto de conteúdo. Se quiser assistir ao bom John Wayne, recomendo qualquer outro filme, de preferência westerns. Os boinas verdes fica como curiosidade da filmografia de Wayne, devendo ser colocado como um dos últimos a ser vistos, tendo em vista o grande e centenário Marion Morrison.

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados:

Os Boinas Verdes (The Green Berets,1968/John Wayne e Ray Kellog)

Minha Mãe (Mother Machree, 1928/John Ford)

O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925/Sergei Eisenstein)

Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935/Leni Riefenstahl)

 O Nascimento de uma Nação (The Birth of a Nation, 1915/ D.W. Griffith)

Morte - parte 3

Morte Como Acontecimento

Acho que me referia a Di-Glauber (também conhecido pelo imenso título de Ninguém Assistirá Ao Enterro Da Tua Última Quimera, Somente A Ingratidão, Aquela Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável) mesmo antes de elaborar o conceito. Morte como acontecimento é aquele luto desmistificado, que mesmo em face da dor, prevalece a lembrança da figura em vida. O filme estarrece a princípio, tanto pela montagem quanto pela narrativa e tema.

Em Di, Glauber desmistifica a morte como um fenômeno carregado negativamente, brincando com a mesma. Ao início do curta, uma música carregada traz toda a mistificação da morte, todo o sentido macabro para um corpo sem vida.  Ao mesmo tempo, Glauber narra seus movimentos e o espanto causado pela filmagem de um enterro. Aos poucos, a câmera encara o morto, que estranhamente parece estar sorrindo. Passado o momento que deveria ser de choque (e ironicamente não o é), a trilha antes aparentemente sacra é substituída por sambas, e a narrativa em off que, em certo momento, ganha um tom de narração de futebol. Assim, Glauber está zombando do conceito clássico de morte e traz, enfim, características marcantes de uma identidade cultural brasileira partilhada por ele mesmo e Di Cavalcanti, os quais foram influenciados e influenciaram a mesma.

Ao voltarmos para as cenas do enterro, por vezes, retorna a música pesada estereotipadamente ligada à morte. Isso demonstra que os familiares, de acordo com Glauber, compactuam com a visão da morte como um fim e não estão fazendo jus à alegria que o morto trazia. Glauber relembra a vida e obra de seu amigo, através de recortes de jornal, quadros, de críticas, de reflexões, prestando sua homenagem à Di.

Para Glauber, aquele funeral triste é apenas uma face da morte e faz do mesmo um acontecimento, um happening, desmistificando toda a cultura do luto. Entretanto, vê-se claramente a homenagem, saudade e respeito que Glauber tem por Di – tão digno e valoroso quanto qualquer lágrima derramada no enterro. A proibição, a pedido da filha de Di, é absurda e reflete a falta de cultura e respeito pelo próprio pai que, diga-se de passagem, ia se divertir muito com o filme se não estivesse morto.

*Publicado originalmente em jun/2007 na revista Filmes Polvo  

Filmes citados:

Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de Sua Última Quimera; Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável (Idem, 1977/Glauber Rocha)

Morte - parte 2

 Morte Como a Própria Vida

A vida muitas vezes é experienciada através da inércia, pelo desejo de se manter apenas. Um caso extremo seria Bartleby, personagem do livro homônimo da literatura de Herman Melville, autor de Moby-Dick. Não quer fazer nada, não quer se mover, não quer trabalhar. Não faz por malícia, apenas não deseja nada; está morto simbolicamente.

Em Gritos e Sussurros, obra-prima bergmaniana, entramos em contato com a vida agonizando para encontrar senão a morte. No começo da projeção nos são apresentado relógios, objetos e o lugar de maneira lenta e melancólica que traz o clima que irá perpassar durante todo o filme. O ambiente é vermelho (inclusive os fades também o são), com móveis antigos e pesados. A concepção do figurino e os cabelos, sempre presos, ajudam a criar a atmosfera carregada do filme. O som dos diferentes relógios está sempre no compasso e marca o sofrimento – pontual e agudo – a passividade e a angústia daquelas mulheres; ao longo do filme os tic tacs parecem ganhar cada vez mais peso e sonoridade. O tempo traz outra característica irônica, a atemporalidade – ainda que a morte venha carregar a todos, os segundos sempre continuarão seguindo.

Maria, de certa forma, parece sentir-se culpada pela doença da irmã. Temos pistas de que isso ocorreu devido à atenção da mãe, antes praticamente exclusiva para Maria, tendo que ser compartilhada com Agnes. Mais tarde, quer a aprovação da irmã mais velha Karin, que assume o papel matriarcal. Após o médico examinar a doente, Maria o faz repetir o procedimento de exame, de maneira um pouco diferente, em si mesma. Por causa disso, Maria pode ter desejado a destruição anterior da irmã de maneira encoberta de si,  sentindo-se culpada pelo fato de que realmente a irmã adoeceu e está morrendo. Quando Agnes, agonizante, pede a ela que segure sua mão, Maria recusa em desespero revelando, enfim, o desejo da morte da irmã.

O marido de Maria esteve morto simbolicamente para a mesma. Tal fato pode ser percebido quando ela, absorta em pensamentos, lembrou-se, desejou ou ainda imaginou a “morte” do marido. Ela está carregada de um instinto destrutivo, uma pulsão que, assim como em Bartleby, quer fazer voltar ao estado natural, à calmaria, ao nada.

Karin, a irmã mais velha, é mais racional do que as outras. Mas sofre justamente por se prender aos esquemas e padrões de comportamentos esperados pelos outros. Isso justifica uma enorme carência interna de atenção e admiração. Em seu reflexo da alma, nem o próprio marido a toca ou conversa de maneira satisfatória. A dor de se masturbar com um caco de vidro é menor do que a angústia de viver aquelas mentiras, como a própria nomeia. Além disso, essa dor é um castigo pelos desejos carnais que ela, em vão, tenta suprimir.

Por não ser tocada pelo marido, Karin sente-se como uma figura má, não devendo ser incomodada nem pelas irmãs. Assim, quando Maria tenta se aproximar, Karin a ataca para justificar a ela mesma sua maldade e merece toda a dor e sofrimento que sente: É (é) criminosa pelo sentimento de culpa que sente. Apesar de tudo, se mostra aberta na conversa que Bergman decide nos esconder, talvez porque seria algo que quebraria a melancolia do filme, ou talvez por ser algo apenas de aparências - não importando o que elas conversaram, no fim, são as mesmas.

Finalmente, Agnes, o elo que ligava as irmãs – a moribunda era a mais viva de todas e forçava a interação, a fuga da inércia. Sua morte no final do filme terminou assassinando as próprias irmãs, que ainda vivas não tinham motivo para tal. Ao fim, apenas Anna ainda apresenta uma nesga de vida. Sempre ajudando a cuidar das irmãs, foi repreendida e pouco falava, mas apresentava um instinto materno em relação à Agnes numa tentativa desesperada de manter-lhe a vida. Nem as irmãs, nem o público; somente Anna foi sobrevivente única da chacina psicológica de Bergman.

*Publicado originalmente em jun/2007 na revista Filmes Polvo  

Filmes citados:

Gritos e Sussuros (Viskningar och rop, 1972/Ingmar Bergman)

Livro citado: 
Bartleby, o escrituário (Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street, 1856/Herman Melville)

Morte - parte 1

Definir morte é extremamente simples e ineficaz: é o fim do ciclo da vida. A interpretação que fazemos desse fenômeno biológico inerente à vida é a grande questão. A irreversibilidade do fato nos faz lidar com algo que extrapola o controle que tentamos ter das nossas vidas. A religião foi criada justamente para dar sentido ao que nos escapa; e, não é estranho que todas, sem exceção, tenham uma explicação para a morte.

Durante a idade média foi criada a representação da morte através da Danse Macabre – Dança Macabra. A morte personificada conduzia os vivos para o fim em uma dança que unia a quem quer que seja: rei, papa, monge, homem, mulher ou criança. Ou seja, demonstra o caráter universal que esse fenômeno adota. Essa Danse Macabre foi representada, por exemplo, por Bergman no final de O sétimo selo.

Vários deuses antigos já personificaram a morte ou o seu significado. Na cultura pop, a morte é freqüentemente representada na figura encapuzada de um ceifador. Das menos comuns e interessantes, aponto o próprio Penadinho da Turma da Mônica e a Morte de Sandman (vide figura), que estranhamente tem como irmãos Destino, Sonho, Destruição, Desejo, Desespero e Delírio.

Obviamente, um assunto tão próprio e tão dúbio encontra expressividade nas artes. Focando no cinema, encontro três grandes diferenciações para a visão do fenômeno morte: A morte como o fim da vida, como a própria vida e como acontecimento. Claro que tais diferenciações por vezes se misturam e não pretendo impor limitações ao olhar sobre o assunto em questão.

Morte Como o Fim da Vida

A visão clássica da morte como fim da vida é compactuada principalmente em Hollywood de uma maneira geralmente baseada em determinados valores morais. Os bandidos morrem no final e sentimos que essa morte foi o castigo justo para todo sofrimento causado ao herói. Quando o herói encontra o seu fim, entretanto, é geralmente de maneira redentora, algo necessário para o fim da repetição compulsória das tragédias.

Outros encontram a morte pelo caminho além dos protagonistas mas, de certa maneira, podemos ou não sentir tais mortes. A visão do diretor sobre as personagens define claramente quem vamos nos importar ou vamos ignorar, morrendo ou não. Em Violência Gratuita de Michael Haneke, torcemos fortemente para que os ‘mocinhos’ morram finalmente, fato perturbador para muitos. Não acredito que haja uma banalização generalizada da morte no cinema, como muitos conservadores gostam de apontar; o fenômeno da morte realmente não importa muito, tanto no cinema quanto na realidade, mas sim quem morre e a construção que temos da identidade dessa pessoa.

Claro que analisar a morte como o fim da vida não é ser simplista, e em 21 gramas Iñárritu constrói uma interessante e densa proposta tendo essa visão. No aspecto técnico, a montagem atemporal é dividida em três núcleos aparentemente sem ligação, mas encontra no conteúdo a justificativa de ser: a irreversibilidade e conseqüências da morte em vários planos.

Em comum, os protagonistas de cada núcleo têm a mesma visão da morte como o fim. Cristina (Naomi Watts) se vê sem rumo após a morte do marido e das filhas. Perde o encanto e os pequenos prazeres, aguardando o próprio fim enquanto vive. Jack Jordan (Benicio Del Toro), após ter encontrado abrigo espiritual na religião, coloca-se em dúvida quanto à mesma; culpando-se por ter acidentalmente atropelado um homem e duas meninas. Paul (Sean Penn) não se sente digno de viver tendo o coração de outro. A culpa o corrói por sentir-se um parasita, de certa maneira. E assim, procura a morte do motorista para ver se consegue dar sentido à própria culpa que causa seu sofrimento.

O desfecho de 21 Gramas não traz uma resposta simplista para o tema; é a irreversibilidade ocasionada pelo fim. Assistimos passivos ao filme, como assistimos passivos à morte. A história adota uma saída realista pelo próprio conteúdo da mesma; se não há nem mesmo um culpado, nada se pode fazer para resolver a questão. Não há redenção, não há castigo, não há mudanças de vida; apenas a morte, o luto e suas conseqüências para os que ainda vivem na espera de se livrar do peso de uma alma: 21 gramas.

*Publicado originalmente em jun/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes citados:

O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957/Ingmar Bergman)

Violência Gratuita (Funny Games, 1997/Michael Haneke)
21 Gramas (21 Grams, 2003/Alejandro González Iñárritu)

Quadrinhos citados:

Sandman (Idem, 1998/Neil Gaiman)

A turma da Mônica (Idem, 1960/Maurício de Souza)