Terra em Transe, 1967 - parte 3

”(...)

Cruel foi teu triunfo, torpe mar.
Celebrara-te tanto, te adorava
Do fundo atroz à superfície, altar
De seus deuses solares – tanto amava
Teu dorso cavalgado de tortura!
Com que fervor enfim te penetrou
No mergulho fatal com que mostrou
Tanta violência, mas tanta ternura!

(...)”

O modelo Marxista dialético da época era estruturado no círculo e, através dessa forma geométrica, Glauber criou o conceito do filme. Há, em Terra em Transe, tanto no aspecto macro, quanto no micro, uma característica cíclica, convergindo de três pontos diferentes: de Marx, do teatro e do próprio autor.

Nas palavras do próprio Glauber, a montagem de Terra em Transe é simultânea e dialética. Ora, a própria estrutura narrativa do filme, a começar pelo clímax, já nos traz essa dialética. O primeiro ato seria a tese; o segundo, a antítese; por fim, síntese em assistir sua morte novamente. - a (re)construção do conceito inicial. Começamos o filme no mar, terminamos na praia; porém a visão é diferente. Espera-se, então, que o significado do filme seja criado no decorrer e após o mesmo, pelo próprio público. É como se Glauber atenta-se às massas para seu papel social e importância na politização.

Há também uma dialética interna nos próprios planos. Os próprios personagens parecem formar uma espécie de tese e antítese. Em um dos diálogos iniciais da renúncia de Vieira, o mesmo diz: “O sangue das massas é sagrado.” Paulo responde: “O sangue não tem importância.”. A própria quebra no raccord é dialética pois desconstrói uma idéia inicial.

Alguns planos se repetem, consecutivamente, porém com alguma diferença na composição. Por exemplo, na cena em que Sara entra no jornal, ocorre uma enorme similaridade nos planos da seqüência (no segundo, o olhar da atriz é diferente e entra uma trilha de fundo). Isso se deve também à montagem simultânea e dialética, onde comparamos a entrada dela em diferentes épocas e reconstruímos um conceito.

No teatro de arena, a atuação precisa ser para todos os ângulos, pela própria disposição dos atores no espaço. Como geralmente é realizado na rua, busca um contato popular. Logo nas cenas iniciais, há uma discussão entre Paulo e o candidato Vieira em que há um movimento de câmera em círculo em volta dos personagens. Glauber bebe dessa fonte ao dirigir os atores e movimentar sua câmera. Ao mesmo tempo em que os planos seqüência trazem uma idéia de urgência e realidade, Rocha quebra a realidade, dando espaço para o pensamento crítico, com as atuações brechtianas.

Como no teatro de arena, a câmera passeia ao redor dos atores analisando as possibilidades e todas as facetas da situação, e trazendo um caráter de  movimento contínuo ao filme, dando ritmo e nos envolvendo em uma espécie de transe. Há também uma definição clara das personagens. Vieira é acuado, em Paulo há indignação e romantismo, e Sara está entre Vieira e Paulo, entre o amor e a suas ideologias.

Enfim, Terra em Transe metaforiza Glauber tropicalista. Do tropicalismo, Rocha cedeu à antropofagia iniciada lá na semana de arte moderna de 1922. Glauber comeu de Guimarães, de Camões, de Shakespeare, de Brecht, de Marx, de Jango, da Ditadura, de Mario Faustino, da Bahia, do Brasil... praticou também a autofagia, comendo dele mesmo e regurgitando tudo em seu cinema – um emaranhado de conceitos, sentimentos, sensações, ideologias, poesias. Além de tudo, é um retrato atemporal da época em que viveu, interagindo com o ambiente sendo influenciado e influenciando.

(...)Envoi

Senhor, que perdão tem o meu amigo
Por tão clara aventura, mas tão dura?
Não estás mais comigo. Nem contigo:
Tanta violência. Mas tanta ternura.”

                            Mario Faustino

*Publicado originalmente em set/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados

Terra em Transe (Idem, 1967/Glauber Rocha)

Barravento (Idem, 1962/Glauber Rocha)

Pátio (Idem, 1959/Glauber Rocha)

Deus e o Diabo na terra do Sol (Idem, 1964/Glauber Rocha)

Livros Recomendados

Grande Sertão: Veredas (Idem, 1956/João Guimarães Rosa)

Hamlet (Idem, 1600/William Shakespeare)

Cartas ao Mundo (Idem, 1997/Glauber Rocha)

Os Lusíadas (Idem, 1572/ Luíz Vaz de Camões)

Discurso da Servidão Voluntária (Discours de la Servitude Volontaire, 1552/ Étienne de La Boétie)

O Homem e Sua Hora (Idem, 1955/Mário Faustino)

Revolução do Cinema Novo (Idem, 1981/Glauber Rocha)

O Século do Cinema (Idem, 1983/Glauber Rocha)

Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Idem, 1963/ Glauber Rocha)

Terra em Transe, 1967 - parte 2

”(...)

Jogou-se contra um mar de sofrimentos
Não para pôr-lhes fim, Hamlet, e sim
Para afirmar-se além de seus tormentos
De monstros cegos contra um só delfim,
Frágil porém vidente, morto ao som
De vagas de verdade e de loucura.
Bateu-se delicado e fino, com
Tanta violência, mas tanta ternura!

(...)”

Em Terra em Transe, o caos é em Eldorado, um país que serve de metonímia para todos os países terceiro-mundistas da América Latina. A perturbação que encontramos nesse país é culpa, em parte, dos governantes, e em outra instância, do próprio povo. Assim como o próprio contexto histórico, provavelmente análogo ao brasileiro. Glauber, para tal, abandona as influências do cordel e de Rosa, em função do discurso, aderindo à poesia épica de Camões e shakespeariana de Hamlet. Assim, constrói uma tragédia tropical, e busca referências para a construção do discurso na política, teatro, cinema, literatura, poesia, história, etc. Provando-se mais uma vez, um ser antropofágico.

Do teatro, segue a linha de Brecht. As atuações alegóricas e expressivas estão a todo tempo distraindo-nos do transe, lembrando que aquilo é um filme e, portanto, devemos estabelecer algum senso crítico em relação ao discurso proferido por ele. Também há referências ao teatro grego e as tragédias de Shakespeare. Paulo Martins foi discípulo de Porfírio Diáz, e deve se voltar contra ele. Nas tragédias gregas, os protagonistas eram descendentes dos Deuses, e se voltam contra eles; sendo que, por essa ousadia, haviam de morrer. Enquanto isso, nas comédias (essas, essencialmente críticas) o protagonista advém do povo. Sendo assim, esse homem comum da polis possui força de sátira e crítica acentuadas. De Shakespeare, Glauber retoma o discurso da não ação encontrado em Hamlet, da eterna dúvida: Ser ou não ser?

Terra em Transe se pretende um filme político, portanto, na medida em que é uma tragédia tropical, como já dito, representando o próprio Glauber em todas suas facetas. O viés político do filme, no entanto, advém mais pelo diretor (indissociável da obra) ser uma pessoa extremamente politizada e ter uma visão de cinema enquanto instrumento transformador da realidade (ao mesmo tempo em que é transformado por ela). Assim, o cinema de Glauber toma o papel das ciências sociais na análise crítica da realidade.

Para tal fim Rocha cria uma caricatura do Brasil, Eldorado: seu ambiente, clima, relações de poder, figuras políticas, povo e artista (o poeta como agente catalisador da mudança). O poeta representaria o próprio Glauber em sua tentativa de transformação social através do cinema. Assim, parafraseando Jean-Claude Bernadet: “(Glauber) faz um filme baseado na metáfora e que é um processo de metáfora (...) enquanto ela expressa uma não-ação” ou seja, ele ainda critica a própria metáfora por não ser uma ação concreta na realidade.

Essa não-ação, a despolitização das massas é algo incômodo. Tanto para Glauber, quanto para Paulo Martins. De certa forma, o diretor retoma o conceito de Etienne de La Boétie  no Discurso da Servidão Voluntária no qual é invertido o senso comum sobre as relações de poder. No discurso, a servidão do povo é voluntária, a manutenção das classes advém da não luta por tal mudança. Sendo assim, cada um é culpado por aceitar a servidão, desconstruindo o conceito de massa inoperante ao mesmo tempo em que metaforiza isso. Nas palavras de Paulo: “Quem são os inocentes?”.

 *Publicado originalmente em set/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados

Terra em Transe (Idem, 1967/Glauber Rocha)

Barravento (Idem, 1962/Glauber Rocha)

Pátio (Idem, 1959/Glauber Rocha)

Deus e o Diabo na terra do Sol (Idem, 1964/Glauber Rocha)

Livros Recomendados

Grande Sertão: Veredas (Idem, 1956/João Guimarães Rosa)

Hamlet (Idem, 1600/William Shakespeare)

Cartas ao Mundo (Idem, 1997/Glauber Rocha)

Os Lusíadas (Idem, 1572/ Luíz Vaz de Camões)

Discurso da Servidão Voluntária (Discours de la Servitude Volontaire, 1552/ Étienne de La Boétie)

O Homem e Sua Hora (Idem, 1955/Mário Faustino)

Revolução do Cinema Novo (Idem, 1981/Glauber Rocha)

O Século do Cinema (Idem, 1983/Glauber Rocha)

Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Idem, 1963/ Glauber Rocha)

Terra em Transe, 1967 - parte 1

Balada

(Em memória de um poeta suicida)

“Não conseguiu firmar o nobre pacto
Entre o cosmos sangrento e a alma pura.
Porém, não se dobrou perante o facto
Da vitória do caos sobre a vontade
Augusta de ordenar a criatura
Ao menos: luz ao sul da tempestade.
Gladiador defunto mas intacto
(tanta violência, mas tanta ternura)

(...)”

Mesmo quarenta anos após seu lançamento, o transe continua. Falar de Terra em Transe é falar da essência de Glauber. Todos podem dizer que ele sempre foi um louco, um romântico, um anarquista; mas não há como negar sua genialidade. Não há distinção entre pessoal e profissional, Glauber e seu cinema formam uma única entidade: um emaranhado de ideologias, pensamentos, delírios, frustrações e anseios. Fazer cinema não era, pois, um capricho, mas uma necessidade - uma forma de realização dos desejos internos provenientes da inquietude (ou do nobre pacto entre cosmos sangrento e a alma pura) inerente à vida. A integração do homem no espaço que ocupa, modificando e sendo modificado. Portanto, se seus filmes pecam é por excesso de sentido e humanismo, tanto que há uma sensação de desprazer em nossa postura apolítica e uma urgência na mudança da realidade social ali escancarada (mesmo que maquiada de poesia). Seus filmes são frutos de algo absolutamente visceral. Ora, o louco nada mais é do que aquele preso à própria realidade.

Pode-se dizer que Terra em Transe é uma reestruturação dos valores (e aquisição de novos) encontrados em seus filmes anteriores. Carrega um pouco do experimentalismo de Pátio, da preocupação sócio-racial de Barravento e da eztetyka da fome aliada a análise antropológica contida em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sendo que, com este último, Terra em Transe possui uma forte ligação.

“O sertão vai virar mar, e o mar virar sertão.”

A literatura de cordel, característica do nordeste do país, é assim chamada por ser folhetos vendidos em cordões pendurados em feiras, mercados e bancas de jornal. Muitas vezes, os autores desse tipo de folheto não sabem escrever e declamam sua obra ao público. Também é dita literatura oral por essa mesma causa. A obra, portanto, é concebida em versos, com rima e métrica. Glauber Rocha nasceu em Vitória da Conquista, na Bahia, e desde pequeno teve contato com a cultura nordestina. Isso explica a linguagem de Deus e o Diabo e sua aproximação com a seca. Glauber tem um quê de Guimarães Rosa também: “O sertão me produz, depois me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca...” – As palavras roseanas de Rioblado em Grande Sertão Veredas não soariam estranhas em Rocha .

O sertão, retomando Guimarães Rosa, possui diversos significados. Sertão é o espaço geográfico -  uma realidade social e política; também é o mundo humano, o ser-tão humano;  e, por último, o espiritual através do ser-tão sagrado. No entanto, a interação e junção dos significados formam uma só coisa, um só “sertão”. Enfim, voltando ao Deus e o Diabo, a música de fundo anuncia em conjunto com um maravilhoso travelling,: O sertão vai virar mar, e o mar virar sertão. O mar, no caso, como metáfora de libertação e salvação.

Glauber abandona a luta do povo pela sobrevivência de Deus e o Diabo e adota a própria perspectiva burguesa, de onde enxerga a aparente inércia das classes baixa e média e a luta pela manutenção do status social das classes mais favorecidas através das relações de poder. E não é a toa, portanto, que o mar mostrado no início de Terra em Transe seja a confirmação de que o mar virou sertão; afinal, a terra é do homem, não é de Deus nem do Diabo. Trazendo então a responsabilidade de todos os atos para nós mesmos, abandonando qualquer dualismo bem contra mau e aprofundando no discurso político.

Transe, não transição, inércia...

 *Publicado originalmente em set/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados

Terra em Transe (Idem, 1967/Glauber Rocha)

Barravento (Idem, 1962/Glauber Rocha)

Pátio (Idem, 1959/Glauber Rocha)

Deus e o Diabo na terra do Sol (Idem, 1964/Glauber Rocha)

Livros Recomendados

Grande Sertão: Veredas (Idem, 1956/João Guimarães Rosa)

Hamlet (Idem, 1600/William Shakespeare)

Cartas ao Mundo (Idem, 1997/Glauber Rocha)

Os Lusíadas (Idem, 1572/ Luíz Vaz de Camões)

Discurso da Servidão Voluntária (Discours de la Servitude Volontaire, 1552/ Étienne de La Boétie)

O Homem e Sua Hora (Idem, 1955/Mário Faustino)

Revolução do Cinema Novo (Idem, 1981/Glauber Rocha)

O Século do Cinema (Idem, 1983/Glauber Rocha)

Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Idem, 1963/ Glauber Rocha)

Persona - Parte 2

Retomando Persona após os créditos iniciais, então, somos apresentados à enfermeira Alma e ao estado da atriz Elizabeth Vogler – esta emudece após a apresentação da peça Electra, não apresentando nenhum diagnóstico fisiológico. Na conversa entre a doutora e Alma, a decupagem difere muito da narrativa clássica. Bergman não está muito preocupado em jogar com planos e contraplanos. Na maioria do tempo, apenas Alma está em quadro, esteja perguntando ou escutando; e tentamos deduzir as reações da doutora. Estamos como espectadores ativos, podemos supor o que acontece no contracampo sem precisar da imagem, ainda que não haja certeza no que realmente ocorre.

Voltando ao caso de Elizabeth Vogler, a peça Electra de Sófocles (o mesmo autor de Édipo Rei) é de origem grega e sua personagem principal, homônima à peça, arquiteta a morte da mãe por a mesma ter matado o pai. No fim, arrepende-se por que a mãe havia tratado ela mal apenas para protegê-la da fúria Egisto, o assassino de seu ex-esposo e atual amante. Não é à toa que seja citada tal peça, já que as duas personagens principais enfrentam (e também Bergman de certa forma) problemas com a maternidade, como trarei mais abaixo. Ambas são, também, parecidas fisicamente, e aparecem na maioria das vezes juntas no mesmo quadro. Por vezes, Alma sobrepõe o rosto da atriz, por outras, o contrário - fortalecendo a idéia de que são complementares.

O silêncio da atriz seria um retorno a um estado primitivo, onde se busca o mínimo de interferência do mundo externo. Um estado anterior, infantil de certa forma, de calmaria, onde não é necessário atuação nem máscara. Podendo aceitar toda sua culpa sem ferir o sentimento alheio. No entanto Vogler se incomoda ao ouvir no rádio a palavra perdão. Ela não deseja pedir desculpas pelo o que sente, mas ao mesmo tempo, sente culpa por sentir.

Elizabeth e Alma, então, vão à casa de campo da doutora. Há uma quebra no ritmo ao introduzir um narrador ao filme. E logo após um diálogo no qual Alma diz: “banal como uma ficção”, a câmera se aproxima quebrando um longo o plano fixo e nos acordando para o fato de que aquilo é um filme. É como se Bergman colocasse constantemente o filme em xeque, se sua arte tem alguma relevância no mundo real ou se sua expressão são como as da atriz, sem voz.

Ao longo do filme, ele discute bastante o tema da arte. Logo no princípio, um diálogo de Alma define a arte como de vital importância para os que têm problemas. Mais adiante, se sente usada, achando que a arte deveria ser criada por compaixão a fim de ajudar as pessoas. O filme, então, deve ser considerado arte? Afinal, responde apenas a anseios internos e particulares do próprio diretor, pois é um alívio realizar de alguma forma algo que está inquieto n’alma. Bergman está claramente em dúvida no que diz respeito ao seu papel como criador; é uma dúvida primariamente existencial.

Alma, contando apenas com a escuta da atriz, se abre de maneira como nunca havia feito antes. Conta de seus temores mais internos, de sua culpa, de seus anseios. Conta de uma orgia na praia, que quando jovem, lhe custou uma gravidez precedida de aborto. Impossível não citar a força de expressão desse monólogo. É uma das cenas mais eróticas do cinema, e conta apenas com a voz e o enquadramento da face da atriz. Bergman era um gênio na direção de atores, sabendo extrair ao máximo cada expressão de seus atores.

Em certo ponto, não conseguimos diferenciar se as ações de Alma são controladas por Vogler, como se a persona da atriz se expressasse através da enfermeira. Então, ocorre outra cena das mais importantes do cinema. No monólogo, Alma descortina o passado de Vogler – esta engravidou do marido como havia planejado, mas desde o princípio não desejava realmente o filho. Por mais que demonstrasse toda felicidade, no fundo odiava a criança. Logo que nasceu, o repúdio aumentou, assim como a culpa pelo fato da criança amar a mãe, mesmo com tamanho ódio. Nesse ponto, Bergman enquadrou somente Vogler, e repete o mesmo diálogo, agora com as expressões de Alma. Assim, extraiu o máximo de expressividade do diálogo e serviu à narrativa de forma singular. O diálogo se repete justamente para se igualar a enfermeira e a atriz. As duas em uníssono.

Portanto, Bergman é a síntese de Alma e Vogler. Enquanto Alma seria sua persona social, Elizabeth seria sua persona interna, o verdadeiro artista. Somente através de Alma, Vogler consegue se expressar. Somente através de uma máscara social, o diretor consegue transparecer seu mundo interior. E ao mesmo tempo sua máscara social aborta seus filmes (ignora, evita); e a interna finge amar, mas renega. Aí está o problema de maternidade no próprio Bergman. Sua arte – expressão de sua alma – é um filho indesejado? Por mais que todos lhe dizem que ele está bonito “grávido”, ele não consegue conceber nada além de total desprezo para com o filho.

Finalizando, é impossível separar Ingmar Bergman de suas obras. Elas são o retrato de sua mente de maneira visceral. Essa inquietação característica de todo ser humano, ainda que particular, é fortalecida e se torna universal porque o diretor faz uso do espectador na construção final do conceito do filme. No mesmo dia da morte de outro gênio do cinema, Antonioni, Bergman encontra fim para suas inquietações. Seu filho, o cinema, no entanto, não encontrará o ocaso por não fazer parte do mesmo mundo mortal que o próprio pai.

Filmes Citados:

Persona (Kinematografi, 1966/Ingmar Bergman)

*Publicado originalmente em ago/2007 na revista Filmes Polvo 

Persona - Parte 1

Ingmar Bergman foi certamente um de nossos maiores e mais intensos cineastas. É uma perda irreparável para o cinema, que é órfão de mais um pai que sabia manipular o filho de maneira ímpar. Esse pai dizia muito através de pequenos gestos do filho –um plano, um enquadramento, uma luz, uma sombra, um olhar... e com tão pouco, era capaz de nos mostrar as vísceras de sua própria alma, trazendo ao consciente algo que o inconsciente tentou outrora reprimir.

Reconhece-se sua grandiosidade pelos seus filmes tão pessoais e ao mesmo tempo universais; dizendo de si, ele dizia de cada um de nós, por vezes mais do que nós mesmos podemos dizer. E o filho não poupa ninguém, nem o pai, nem a nós; talvez seja por isso o sentimento de devastação que sentimos após assistirmos a um filme de Bergman. Como se nossos segredos mais internos estivessem na tela do cinema, onde todos pudessem ver, ouvir e sentir.

Uma preocupação do pai era que o filho não tratasse os amantes (no caso, os que assistem) com desprezo: nem tudo é dito e nem tudo é mostrado em seus filmes. O espectador tem papel ativo, pois preenche os espaços deixados pelo diretor. A criação da significância do filme é estritamente particular e única. Cada um sente algo diferente ao se deparar com os filmes de Bergman, e ninguém sai ileso. Em sua extensa obra, alguns temas são recorrentes: a metalinguagem, a arte, a religião, a morte, culpa, angústia, solidão, feminino. Esse universo feminino serve como metonímia do próprio ser humano, talvez porque nas mulheres a expressividade do mundo interno é maior do que nos homens. E em Persona, vários desses temas são aparentes, sendo a metalinguagem, talvez, a mais explicitada.

No teatro grego, uma das características dos atores eram as máscaras, que ajudavam na criação e identificação das personagens. Essas máscaras eram chamadas de personas. Atualmente, o termo ampliou-se de certa maneira a abarcar novos significados, servindo também para se referir à “máscara” social que utilizamos a todo o tempo para interagir com os agentes do mundo externo, e às vezes do interno.

No filme Persona, somos freqüentemente lembrados de que aquela experiência não passa de uma película e por isso qualquer significação é externa às imagens. Nos é apresentado um confronto entre duas personalidades. Impossível dizer que há um significado somente, como em qualquer obra de arte inesgotável de interpretação. O que a obra diz, diz para cada um internamente. Portanto, não ouso dizer que esgotarei as possibilidades da obra, é apenas uma interpretação possível.

Um conjunto de imagens alternadas nos dá, desde o início, o clima que irá perpassar toda a projeção. Há certas quebras propositais no ritmo, como se ele quisesse nos lembrar a todo instante, ressaltando seu caráter ficcional. A princípio, a luz e o fogo, referem-se ao início da humanidade, metaforiza a formação da imagem e a criação do próprio cinema. Seguem números característicos de princípio de filme, junto com a palavra “start”. Onde percebemos que o cinema ultrapassa as fronteiras da projeção, é algo anterior. E seguindo o paralelo com a formação da humanidade, é mostrado um pênis – remete à culpa, ao sexo, a reprodução – partes integrantes da sociedade desde os primórdios.

Se antes as imagens eram apenas flashes aparentemente desconexos, agora apresentam certa permanência e nos mostram um filme sendo projetado. O projetor trava, a imagem fica estática. Porém, o cinema continua – é a maneira de Bergman questionar as fronteiras do cinema como imagem em movimento ou parada. Cinema é tudo. Então, essa imagem funde-se ao conceito de humanidade. Surge a ficção, a captura de imagens do cotidiano e o horror. A ovelha que aparece sendo morta não deixa de ser sacrificada por nós, e anterior mesmo até ao sacrifício humano bíblico.  É, de certo modo, um questionamento do sacrifício religioso.

Passados apenas dois minutos e meio, as imagens externas nos dão certa localidade. Através de cortes secos, somos levados para dentro de um edifício - um hospital onde velhos esperam a morte. Há, também, um garoto jovem, provavelmente a representação do próprio Bergman. Este se levanta e contempla uma imagem que se alterna entre dois rostos, o de Bibi Andersson e Liv Ullmann. Desta vez, é o diretor se colocando também como espectador, já que só pode contemplar o que ocorre no interior das duas mulheres, que se confundem. Talvez essas duas partes sejam internas, opostas e complementares,  formadoras da psiquê do próprio Bergman.

Aparecem os créditos iniciais - branco com letreiros pretos. A inversão do que normalmente ocorre, dá justificativa para que a história a seguir inverta também o olhar - ao invés do ponto de vista comumente externo, seja realmente um olhar interno.  O preto e o branco são cores opostas e complementares em um filme sem cores. Juntos, formam as tonalidades de cinza, que irá trazer à percepção os contornos e a imagem formada. Os créditos, sendo assim, são as pessoas que juntas fizeram o filme, e nada mais coerente que sejam colocadas alternando-os com personagens, locais e ações que, separadamente não tem o mesmo significado do que juntas. Da coletividade da imagem e das pessoas, o filme é formado. Após os créditos a narrativa, até então mutante, encontra certa estabilidade.

Filmes Citados:

Persona (Kinematografi, 1966/Ingmar Bergman)

*Publicado originalmente em ago/2007 na revista Filmes Polvo 

Ghost in The Shell

O filme foi baseado em mangá homônimo lançado em 1989, e surpreendentemente, mais interessante que o original. O que tornou isso possível foi a tradução das questões que foram propostas pelo material original abrindo mão da forma que tinha – alcançando a narrativa cinematográfica através apenas do discurso. Na linguagem do mangá, a história segue o padrão normal de identificação com a personagem para então entrar na trama; tendo uma visão mais plana das personagens. Já o longa é muito mais contido e intimista, procurando menos identificação com as personagens de maneira clara e mais a problematização filosófica proposta.

Ghost in the Shell (GITS) parte do contexto futurista, onde o avanço médico e tecnológico provocou uma aproximação dos homens com as máquinas. Apesar disso, não há relativa mudança nas relações humanas e com o meio - há corrupção, poluição, problemas conjugais e afins. Não importando em que grau de desenvolvimento tecnológico a sociedade se encontra: o homem é um homem e age como tal.

Enquanto a trilogia Matrix, que claramente foi influenciada pelo longa,  usa o contexto futurista para espetáculo visual; GITS parte do contexto e da trama como meios para estabelecer um discurso cartesiano sobre o corpo e a alma. Descartes afirmava que o ser humano é composto de um corpo físico, mecânico, e uma mente, espiritual, que fazem interseção na glândula pineal (que se encontra entre os hemisférios do cérebro). Para ele, empolgado dentro do contexto mecanicista, era possível recriar o corpo e estudá-lo como uma máquina. Porém, o mesmo não era possível com a mente.

Portanto, as questões levantadas pelo filme poderiam ser: se um robô adquirisse a mesma função emotiva e processual de um cérebro humano, seria ele considerado humano? A ausência de um corpo físico, mecânico, o colocaria atrás de nós no quesito “humanidade”? Se o avanço médico e tecnológico nos aproximar da máquina, ainda seríamos humanos? Enfim, levando-se em conta a época e as expectativas evolutivas para a inteligência artificial, essas questões soam interessantíssimas e relevantes.

Do ponto de vista da narrativa cinematográfica, o longa também está em consonância com o discurso proposto. Logo nos créditos, depois de uma rápida contextualização e apresentação da narrativa, é apresentada a fabricação de um ciborgue. A trilha e o desfoque proposital da imagem trazem um tom espiritual à fabricação de um robô – comparando-a com a criação do homem por deus e com a evolução de um feto na barriga de uma mãe. Um caráter ritualístico e religioso para a criação de um corpo: o “milagre” da vida.

A trilha contida, e a pouquíssima utilização de planos mais fechados durante o filme, criam um certo distanciamento, evitando identificações com as personagens. Porém, o filme apresenta sempre uma dualidade: o caráter intimista se mantém através de simbologias criadas pelas imagens e cores da fotografia, em consonância com o distanciamento. Ao mesmo tempo em que se procura distanciar das personagens, a simbologia imagética representa os estados internos – o que traz certa identificação. Da questão cartesiana mente e corpo, se justifica a dualidade da narrativa; e sempre apresentando a dissonância entre as partes.

“Quando criança eu falava como criança,

entendia como criança,

pensava como criança.

Ao me tornar adulto, esqueci-me das coisas de criança.”

 Esse caráter dual perpassa o filme todo também através de metáforas visuais. Quando da volta do mergulho da personagem principal, a Major Motoko Kusanagi, se encontra refletida na superfície da água, e ao tentar entrar em contato com a mesma, dispersa a imagem. Logo após uma conversa no barco, temos vários planos com simbologia dual. Um avião avança em direção ao infinito, logo após, no contraplano, aparece refletido em um prédio e inverso, voltando ao terreno. Vários planos com barcos indo e voltando, os reflexos das pessoas nas ruas e a interseção; o sinal nem verde, nem vermelho, mas amarelo. Enquanto isso, as pessoas nos barcos assistem passivos às vidas, flutuando em rios sujos. Por fim, a chuva abala o espelho que a água havia se tornado, acrescentando dificuldade na visão da dualidade que já é, por si só, complexa. Essas imagens simbólicas somam-se ao discurso sobre mente e corpo; sobre o que define o ser humano como tal. 

Ao final do filme, porém, tenta-se responder às perguntas confirmando Descartes: através do viés biológico de morte e reprodução que, realmente, define-se o corpo. Porém, a mente poderia ser, então, recriada através da tecnologia. Da fusão de corpo mecânico e alma, existe o ser humano. Apesar disso, o filme ainda traz uma interessante conclusão: o ser humano é transformação – a passagem de um eu anterior para um posterior é feito através da mudança. Uma reorganização nos transforma em pessoas diferentes, onde o todo é diferente da soma das partes.

Filmes Citados:

Akira (Idem, 1988/Katsushiro Otomo)

Ghost in the Shell (Kokaku Kidotai, 1995/Mamoru Oshii)

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Mangás e Animês

Ultimamente*, devido também à rápida evolução dos meios de comunicação, assistimos a um processo de aproximação de cultura de diversos países. Ainda que se enfatize os países mais desenvolvidos, é possível um contato muito maior através da facilidade de captação do fluxo de informação, seja ele cultural ou não. Assim, focando-se o cinema, temos muito mais acesso a filmes de outras nacionalidades (quebrando-se um pouco o imperialismo hollywoodiano) do que em décadas passadas.

O que antes permanecia limitado aos cineclubes, mostras e VHS em péssimo estado de conservação, agora ganha qualidade de DVD, restaurações de película e se consegue difundir mais eficazmente filmes nacionais e internacionais; conservando-se, assim, a memória cultural. Em suma, o acesso a essa memória – da tríade americana da década de 20 (Harold Lloyd, Charles Chaplin e Buster Keaton), passando pelo expressionismo alemão e nouvelle vague, chegando ao dogma 95 – se tornou menos limitado com a globalização e evolução dos meios de comunicação.

As animações norte-americanas, em sua maioria, são voltadas para o público infanto-juvenil – tanto longas, quanto séries de televisão. No Brasil, importamos esse tipo de cultura; podemos exemplificar isso através de uma rápida observação na grade de horários da televisão. Na televisão, pela manhã, tradicionalmente encontra-se desenhos animados em programas voltados para o público infantil. Quando um longa de animação entra na grade, normalmente é um horário vespertino no final de semana – um horário “para toda a família”.

No Japão, as animações são culturalmente encaradas de modo diferente. Muitas vezes, advém do mangá – uma espécie de história em quadrinhos oriental. Temporalmente, tem suas raízes no século VIII e foi se desenvolvendo até chegar no século XX, onde  o mangá foi influenciado pela cultura norte-americana e adquiriu o formato atual – com traços característicos, rostos expressivos e leitura da direita pra esquerda.

Porém, ao contrário dos quadrinhos ocidentais, que são mais voltados ao público masculino infanto-juvenil, os mangás encontram inserção em todos os públicos – desde crianças a idosos, homens e mulheres, heterossexuais ou homossexuais – com conteúdo infantil a erótico, passando por ficção científica, romance e aventura.

Nesse caso, a produção e o consumo são análogos à produção cinematográfica industrial, com diversos estilos para diversos públicos. Decorre disso, algo similar ao furor causado no público por atores e diretores - há um culto aos autores e personagens de maior sucesso, dentro e fora do Japão, como acontece com Akira Toriyama e os personagens de Dragon Ball ou Eiichiro Oda e os piratas de One Piece. Há também espaço para mangás regionais, que traduzem cultura, história e contexto de onde surgem e também fanzines; fogem à indústria, mas têm um público fiel.

Como era de se esperar, muitos mangás ganham adaptação para a televisão e para o cinema, geralmente em forma de animação – os animês. Então, não há um pré-conceito formado no Japão quanto ao público e isso se reflete na grade de horários da televisão – há animê tanto no horário nobre quanto há durante a manhã ou pela tarde.

Havia desde a década de 80, no Brasil, principalmente na extinta rede Manchete, a exibição de séries de super-heróis japoneses com atores, também chamadas de Live Action ou Tokusatus. Pra quem não se lembra: Jaspion, Jiraya, Jiban, Ultraman, Black Kamen Rider e similares. Alguns animês fizeram relativo sucesso também, como Speed Racer; porém o boom foi desencadeado pelos Cavaleiros do Zodíaco em meados da década 90. Pode-se perceber que as distribuidoras ainda eram/são ligadas ao tradicionalismo e importam, praticamente, somente séries infanto-juvenis. Por isso, ainda há um enorme preconceito quanto às animações e o público a que se destinam. As animações podem contar com um conteúdo e narrativa interessantes até para os mais letrados.

Nos últimos anos, principalmente através da Internet, as culturas do mangá e do animê se inseriram no mercado ocidental. Há fansubs que traduzem episódios, filmes e mangás japoneses, poucos dias após o lançamento em terras nipônicas.  Hoje é possível ver desde animês atualmente populares no Japão, quanto antigos clássicos. É possível encontrar facilmente os badalados Evangelion, Cowboy Bebop, Full Metal Alchemist, Naruto, Bleach e Death Note, assim como longas cultuados como Akira, Cemitério dos Vagalumes e Ghost in the Shell.

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados:

Akira (Idem, 1988/Katsushiro Otomo)

Ghost in the Shell (Kokaku Kidotai, 1995/Mamoru Oshii)

Cemitério dos Vagalumes (Hotaru no Haka, 1988/Isao Takahata)

The Matrix (Idem, 1999/Andy & Larry Wachowski)

Mangás Citados:

Dragon Ball (Idem, 1984-95/Akira Toriyama)

One Piece (Idem, 1997-/Eiichiro Oda)

Séries Citadas:

Speed Racer (Mahha Go Go Go, 1967-68/Tatsuo Yoshida)

Cavaleiros do Zodíaco (Saint Seiya, 1986-89/Masami Kurumada)

Evangelion (Shin Seiki Evangelion, 1995-96/Hideaki Anno)

Full Metal Alchemist (Hagane no Renkinjustushi, 2003-04/ Seiji Mizushima)

Naruto (Idem, 2002-/Masashi Kishimoto)

Cowboy Bebop (Kauboi Bibappu, 1998/Hajime Yatate)

Bleach (Idem, 2004/ Tite Kubo)

Death Note (Desu Noto, 2006-07/ Tsugumi Ohba)

Jaspion (Kyojuu Tokusou Jaspion, 1985-86/ Akihira Tojo)

Jiraya (Sekai Ninja Sei Jiraya, 1988-89/ Toei Company)

Jiban (Kidou Keiji Jiban, 1989-90/ Toei Company)

Ultraman (Urutoraman, 1966-67/ Hajime Tsuburaya)

Black Kamen Rider (Kamen Rider Black, 1987/ Shotaro Ishinomori)

Sobre Teatro, Cinema e Atores - parte 2

Do cinema

 O cinema foi, de certa maneira, subvalorizado quando da sua criação. Os irmãos Lumière desconheciam as potencialidades do que acabaram de criar. Já se vê em A chegada do trem à estação ou A saída dos operários da fábrica uma matéria bruta passível de lapidação. Não era somente a imagem em movimento captada pelo cinematógrafo, mas uma matéria-prima essencial para uma nova arte. E logo, surgiram os que começaram essa lapidação – Méliès, Porter, Griffith, Vertov etc.

No começo, o cinema ainda se assemelhava a um teatro filmado. Não havia decupagem, o enquadramento era fixo, etc. A narrativa ainda se desenvolvia muito parecida à dos palcos, com certas dificuldades para transições temporais e espaciais. Aos poucos, principalmente com os estudos relacionados à montagem, fotografia e movimentos de câmera essa realidade foi se modificando. Os atores usavam maquiagens fortes e exageravam nas expressões e movimentações devido a vários fatores. Suponho ser a qualidade baixa da captura e/ou projeção, pois assim era mais visível a atuação; a falta de técnica nos planos detalhes, que aproximariam o olhar do espectador para determinada ação; a tradição teatral, ainda em alta; ou ainda, a falta da variável “som” - sendo a expressividade dos atores necessária em contingência às cartelas para assim formar sentido. O ápice dessa expressividade se deu no Expressionismo Alemão; onde, aliada ao conteúdo, a narrativa demandava um exagero proposital por parte dos atores em consonância com as sombras exageradas dos cenários e roteiro.

Com O cantor de Jazz, de 1927, introduziu-se o cinema falado. Muitos atores do cinema mudo não se adaptaram, pois – entre outros motivos – não possuíam adequação vocal para tal. Muitos cineastas, de Chaplin a Eisenstein, criticaram essa novidade. Apesar de tudo, o som encontrou seu espaço no cinema e aproximou mais o realismo de Stanislavski do cinema narrativo clássico. Já não era preciso pontuar com expressões faciais e corporais os sentidos da imagem. O ator possuía então uma nova e importante ferramenta a sua disposição: a voz.

O cinema encontrou uma divergência de foco principal. O olhar direcionado se tornou a principal ferramenta dentre as variáveis narrativas. Assim, o resultado da construção da personagem no realismo ficou mais aproximado das pessoas reais encontradas em qualquer esquina. Em conjunto com a câmera, que é um olhar direcionado, o diretor é capaz de captar o mínimo movimento de um ator, as mínimas expressões que, projetados em telas grandes mais tarde, traz significado pra frase tão comumente dita e ouvida:

“Atuação no cinema é construída a partir de mínimos”.

Teatro X Cinema

Ironicamente, o ator é muito mais valorizado socialmente no cinema do que no teatro, onde o mesmo reina sem a enorme devoção social dedicada às estrelas. O Star System americano criou um culto à figura dos atores que os elevou a um status mais elevado perante a sociedade. Também é necessário frisar que o cinema possui maior penetração e aceitação na população do que teatro - o que colabora para a posição do status.

A transposição entre linguagens – teatral e cinematográfica – para atores, não é clara para os iniciantes na categoria. Muito se vê em publicidade de “cursos de teatro” a preparação para teatro/cinema/tv; sendo que apresentam apenas uma técnica, ou pseudo-técnica, que limitam a visão e a crítica do iniciante. Geralmente, é usada algo baseado no naturalismo, empobrecido com estereótipos e reforçados por certa visão errônea dos professores. Aproveitando, os estereótipos são necessários e interessantes a depender da proposta, mas os vícios e a dependência cega nos mesmos são o grande problema.

O ator se constrói da vivência, interna e externa aos palcos/sets. Não há uma só maneira de atuar; a linguagem e a mídia demandam certos perfis. No cinema, como detalhes são extremamente importantes, o perfil físico se faz mais importante do que a própria expressividade. Não há dúvidas que John Wayne foi um grande ator, porém, de cinema. No teatro talvez seria um desastre risível. Assim como há grandes atores de teatro que não são adequados ao cinema. Também há os que transitam muito bem entre as mídias. Cinema e teatro são artes diferentes, com profissionais diferentes, diferentes visões e que trazem percepções únicas e distintas.

No teatro, há uma maior incontrolabilidade e conseqüente improvisação e adaptabilidade. Esses fatores propiciam certa falta de “continuidade” entre uma apresentação e outra, tornando o espetáculo mais atraente. No cinema, como é possível repetir planos e as variáveis controladas são tantas, corre-se o risco de subvalorizar o ator e seu trabalho, utilizando-se dos atores como meras marionetes de roteiro – sendo na aliança de vários profissionais e visões de mundo que se dá o cinema. É importante saber aliar a flexibilidade com a controlabilidade quando necessário, afinal o controle da variável depende da visão do gestor do processo e da narrativa criada. Ou ainda, como Marçal Aquino sintetizou em uma palestra “Cinema é igual suruba”.

Enfim, o levantamento histórico e funcional da variável “ator” dentro do contexto cinematográfico se faz tão necessário como o das outras variáveis. É preciso fugir do lugar-comum de apenas avaliar se o ator foi bom, médio ou medíocre, avaliação praticada pelo marketing de análise. Atuar é uma arte e deve ser tratada como tal, levando - quando possível - a questionamentos e construção de conhecimento.

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Filmes Citados:

A chegada do trem à estação (L’Arrivée d’un train à la Ciotat, 1895/Auguste e Louis Lumière)

A saída dos operários da fábrica (La sortie des usines Lumière, 1895/Auguste e Louis Lumière)

O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927/Alan Crosland)

Sobre Teatro, Cinema e Atores - parte 1

“(...) constitui-se de uma soma de elementos visuais e auditivos, que transmitem informações espaciais, temporais, circunstanciais, etc., que se acham estritamente relacionadas com (...) aquilo que está sendo representado.  O cenário nos informa a respeito do local onde transcorre a ação, a época em que se passa, o poder aquisitivo dos personagens; o figurino diz se está frio ou calor, se está chovendo, se os personagens são ricos ou não, se vivem na época atual, na década de 20, no século passado, etc. A soma dessas a outras informações nos auxilia a entender melhor o que se passa e a formar uma idéia completa a respeito (...)” (CAMARGO, Roberto Gil. A sonoplastia no teatro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1986, pg. 31)

Esse trecho, que também pode ser aplicado ao cinema, foi originalmente escrito sobre o teatro. Nas duas artes, uma combinação entre variáveis arranjadas tem a finalidade de estabelecer um propósito definido e passar o conteúdo desejado. Seja na combinação lógica e realista desses fatores, de forma orgânica e formal, seja na desconstrução de paradigmas pré-estabelecidos, criando-se novos conceitos e/ou conteúdos. O conjunto desses fatores estéticos e sua relação com o conteúdo formam a narrativa. Dentro do teatro a narrativa tem como papel central o ator - é dele que o conteúdo se manifesta no público através de sensações.

Do teatro

 Ora, por delimitações ambientais físicas, o teatro se baseia em uma estética do exagero, onde todas as pessoas ali presentes devem receber as estimulações provindas do ator, não importando a distância ou posição. Esse exagero não deve ser visto de forma descabida, a exceção se for proposital; o ator deve sim se fazer dono da atenção quando necessário a fim de se comunicar.

Em rápido resumo, a origem do teatro ocidental remonta os cultos ao deus Dionísio; dando lugar, depois, a um caráter educativo de representação de tragédias e comédias. Na idade média, com o apogeu cristão, o teatro encontrava lugar nas igrejas e mosteiros, limitado, praticamente,  a servir à religião. Era primordialmente um veículo de propagação de conteúdos bíblicos; entrando em declínio em meados do século XVI. Com o renascimento, as trupes de teatro - desde o século XV – se agruparam ao redor da nobreza, de onde se tira o termo “teatro elisabetano”. Desde então, ocorreu um reflorescimento europeu do teatro – passando pela Inglaterra, França, Itália, Espanha, etc - do qual, aliado às inovações da posterior revolução industrial, se deu o teatro contemporâneo. Cabe lembrar que, no Brasil, o teatro foi introduzido pelos jesuítas como uma forma de catequização dos índios.

Destacam-se, como pensadores, Constantin Stanislavski e Bertold Brecht. A Stanislavski se atribui, erroneamente, ao que chamam de Método Stanislavski, famoso por ser utilizado no Actors Studio de NY. O conjunto de técnicas e um arcabouço teórico/prático desenvolvidos pelo autor advém de suas teorias que se propõe dialeticamente, e não de maneira mitificada, dogmatizada e equívoca como é tratada. As teorias stanislaviskianas são propostas como um sistema criador, totalmente flexível, sujeitas às transformações necessárias a cada um. É apenas uma teoria que se coloca lado a lado com várias outras, não as diminuindo. Stanislavski não se propôs a uma dogmatização decorrente da transformação de sua teoria em objeto de consumo; não se propôs como mera formuladora de mandamentos a qualquer ator. O sistema por ele criado é uma vivência de qualquer pessoa (não somente atores) como si mesma, e das forças internas e externas que a definem como ser humano. A todos, vale a pena revisitar Stanislavski em seus próprios livros, o que ajuda a estabelecer novos caminhos e na criação de um sistema naturalista próprio, sem maneirismos ou estereotipização, ou seja, um conhecimento verdadeiro de si.

Bertold Brecht influenciou sobremaneira o teatro moderno. De certa forma, se opõe a Stanislavski por pretender-se político/social. Para o conteúdo e a crítica serem mais efetivas, Brecht propõe ao ator que não se esqueça de que está atuando, jamais emprestando sua personalidade à personagem. A peça, e assim, o conteúdo crítico deve ser o principal objeto de interesse; dessa forma, o público é constantemente lembrado de que aquilo é uma representação e não se identifica cegamente as personagens como figuras reais. Se assim não fosse, a emoção poderia se sobrepor ao senso crítico. A partir daí, as variáveis se colocam como artifício para ajudar a criar essa irrealidade imparcial.

Tanto o realismo de Stanislavski quanto o não realismo de Brecht convivem simultaneamente no teatro contemporâneo com outras inúmeras teorias. A narrativa deve se adequar ao conteúdo de maneira a pontecializá-lo; e por mais fácil que seja teorizar isso, realizar é tarefa árdua – tanto no teatro, como no cinema – pois não há respostas prontas ou caminho definido. Mas, para fazer a gestão de todos os elementos e ter a visão geral do processo foi criado o cargo de direção.

*Publicado originalmente em jul/2007 na revista Filmes Polvo 

Livros Recomendados:

A Construção da Personagem (Ed. Civilização Brasileira, 1989/Constantin Stanislavski)

A Criação de um Papel (Ed. Civilização Brasileira, 1990/Constantin Stanislavski)

A Preparação do Ator (Ed. Civilização Brasileira, 1982/Constantin Stanislavski)

Brecht, a Estética do Teatro (Ed. Graal, 1992/Gerd Bornheim)